文 | 宋文杰的宇宙

编辑 | 宋文杰的宇宙

在日常生活中，我们经常接触的东西就是音乐，这是也是人们生活中值得追求的一个梦想。

当我们听到一首歌的时候，如果我们会唱，而且还能记得其中的歌词，一部分人会觉得自己已经完全了解这首歌。

其实不然，我能对音乐的了解一直都是毛毛雨，音乐包含的内容可谓是多之又多。

那么问题来了，音乐中的节奏问题包括哪些呢？

音乐的节奏问题

诗歌和音乐用希腊语中的一个词来表示，唱歌和朗诵诗歌构成了相同的行为。从这一点上，我们可以得出这样的结论：唱歌就是朗诵。

在希腊，有三种不同的节奏和基本节奏：

1.只使用短脉冲的节奏，这种节奏很快，用于剑舞，表达激情的决心。1600年左右，他们与文艺复兴思想一起进入欧洲音乐。

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它们类似于蒙特威尔第，根据希腊模式（柏拉图）为康巴提门托的军乐创作的音调重复，他以非常有启发性的方式解释并证明了这一点。

2.由短脉冲和长脉冲组成的节奏，对应于圆舞的形象。这可能指的是类似于吉格的节奏。

3.赞美诗中使用的缓慢的长节奏。1600年左右，当希腊音乐开始融入欧洲音乐时，这些情感表达的原则被重新唤起。

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第一和第三种节奏方案尤其进入了西方音乐的情感曲目。前者指的是炽热、激情和坚定的情绪，后者指的是柔软、优柔寡断、被动的状态。

到了公元900年左右，我们在普通的圣歌中找到了节奏字母，这些字母在今天以不同的方式被解读。

在neumes示意性地再现了唱诗班指挥的手势，从而成为第一个基督教欧洲符号。上有C：（celebriter）、M：（medocriter）、T：（tarditer）等字母，即快、中、慢。

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在《激情》的多部分阅读中，不同节奏的使用是显而易见的。

虽然反派总是说话更快，但角色越神圣，节奏越慢，基督的话语被朗诵得很慢，几乎像赞美诗一样，这些想法中的许多又被纳入了17世纪的朗诵。

节奏的问题只与复调的起源有关。现在，节奏和有时甚至节奏必须一致，至少在某些段落中如此。

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节奏的问题只与复调的起源有关

现在，节奏和有时甚至节奏必须一致，至少在某些段落中如此。

由于使用旧的气动记谱系统是不可能的，因此必须发明一种全新的记谱法，用于指示节奏，在某种程度上，还可以指示节奏。

在它的早期阶段，新风格被认为是如此大胆，以至于只能考虑缓慢的节奏。有好几个消息来源提到了莫罗迪塔，这使音乐之美经久不衰。

美丽的复调音乐本该没完没了地播，音乐爱好者们对此无法忍受。

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尽管这些节奏很慢，可能只在复调的第一阶段使用，但精确和准确是规则，至少对于强调的节拍。

所有声音的辅音八度、五分之一和四分之一必须在这个节拍上准确地结合在一起。

在这些辅音之间有一定的节奏自由，今天我们肯定会认为这是无序的。

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这种自由给人留下了一个印象，那就是在这种以韵律方式构成的辅音的宽敞框架内，个人的声音线具有显著的独立性。

这个基本的节拍是由导演用音乐卷轴敲击时间设定的。当时的节奏仍然不复杂快、慢、和适度快都是相对的术语。

但随着复调早期复杂节奏的出现，需要一种更复杂的符号。例如，14世纪在阿维尼翁的教皇法庭上演唱的音乐，很可能只为一小部分人演唱。

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音乐节奏如此复杂，以至于从当时的乐谱中破译音乐声音仍然非常困难。更重要的是，使用我们当前的符号系统。

因此，在实际实践中，我们不可能在我们的符号中呈现每一种可以想象的音乐。在这里，我们对进步的信念是错误的，即我们拥有最佳的符号、最佳的工程、最高效的农业等。

过去的各种记谱系统不仅仅是当今记谱的原始阶段，而是特定时期音乐的适当形式。他们向当代音乐家提出了一种适当的演奏方法。

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符号，作为音乐事件的图形图像，提供了一种暗示元素，它实际上迫使音乐以特定的方式播放，一个特定的音乐时代总是找到适合它的符号。

因此，中世纪晚期和文艺复兴早期使用的符号能够表达中间的价值观以及与鲁巴托语和古希腊语有关的一切。

短音符（是现在整个音符的两倍）从前的时代是一个短暂的音符，但在今天很长。在完美的天幕中，它有三拍，而在不完美的天拍中，只有两拍，仅在不明确的位置添加了扩展点。

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因为完美天幕中的短音符通常被认为有三个节拍，甚至没有点，音符的细分由行首的经音符号表示（=完美天音，C=不完美天音，等等）。

一个音符最初被分成三部分，因为除以三被认为是完美的。另一方面，细分为四个被认为是不完美的。这一切都与当时流行的数字象征和比例理论有关。

1300年左右，复杂的月经符号系统解决了节奏问题。

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由于这些符号表示相对于给定的、不变的基本度量的比例，因此音乐的节拍、节奏和测定在大约1300年至16世纪晚期是固定的。

虽然看起来很奇怪，但我们可以从1500年左右重建一首曲子的节奏，这比我们在蒙特威尔第、巴赫或莫扎特的作品中所能做到的要精确得多。

在16世纪，旧制度日益淡化，尽管理论家们仍然严格地教导它，但在实际实践中却很少受到重视。它本身就是一个奇妙的构造，不需要用声音来实现。

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这些标志仍然使用了一段时间，但没有严格的比例意义。今天仍有几个标志在使用。

1600年后，节奏的差异主要由不同的音符值表示。7个音符值被指定为非常慢……，自然的既不快也不慢，中等速度，非常快。

因为一切都是用音符值来表达的，所以节拍和节奏成为了一个统一体，因为节奏是由音符值决定的。最早的名称仍然确认了音符的结构：慢板、行板、快板和急板等等。

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从旧的部分、手稿和印刷品中，我们可以看到，这种命名通常只针对单个声音，并且总是在音符值发生变化的段落中，尽管绝对节奏保持不变。

例如，lento presto可以在一个片段中交替出现（这是最早的慢和快的名称），但是在标记为lento的段落中，有长音符值，而在标记为presto的段落里，有短音符值。

此外，这些迹象通常只出现在连续音部分，通常只有长音符值，这可能是为了提醒乐器演奏者。例如，这段中的独奏者演奏的是快音符。

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演奏中的快慢程度

在过去，音乐家们不根据乐谱演奏，所以独奏的声音很少写在连续部分。因此，快板写在连续部分的长音符之上，这意味着独奏者只有快音符。

但有时在独奏部分也出现了这样的名称，在那里可以很清楚地看到，在这样的段落中对节奏进行额外的修改是不可能的。

因为当一个人把快音符演奏得如此之快以至于它们几乎无法演奏时，慢音符的价值就已经如此之低，因此进一步放慢它们将毫无意义。

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因此，速度指定只确认了一个已经存在的符号画面，而没有改变绝对速度。这种书写形式仍然可以在一些18世纪的符号中找到，例如巴赫的几首圣歌。

在17世纪，作曲家们试图在作品的序言中描述所需的节奏：所使用的术语只是作为上标逐渐被移入作品本身，然后代表特定的形式。

现在简要说明一下我们的典型节奏指示是如何源自描述和指示的。

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16世纪的作家试图用这样的短语来表达他们的愿望：节奏稍微加快、越快越好、这一段必须慢慢演奏、必须非常快地演奏，否则听起来就不对了。

17世纪初（1615年）,我们在弗雷斯科巴迪的印刷音乐序言中发现了后期节奏影响术语：开始时应该缓慢地演奏（慢板）……之后，应该或多或少地快速地演奏……应该以正确的节奏演奏……不应该快速地开始然后放慢。

这些完全源自意大利方言的节奏术语逐渐成为写在杠上的技术表达，仿佛它们是符号的一部分。它们只与所讨论的音乐相关，因此对确定节奏没有绝对的影响，

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在许多情况下，它们应该被视为描述情感的术语，而不是节奏。

毕竟，第一个关于一首曲子的节奏，我们必须确定的是它的影响，它的情感意义。它要么悲伤，要么欢乐，带有所有中间形式和歧义。

悲伤意味着缓慢，快乐，快。快板最初的意思是一种快乐的情绪。一种快速的节奏，或者只是一种中性节奏中的快速音符值。

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17世纪最重要的术语是慢板、行板、快板和急板。因此，在17世纪的音乐中，这些至今仍在使用的意大利速度指示器决定了节奏和音乐表达，后者是由前者产生的。

例如，快速乐段经常出现在慢板的中间，但这只适用于快速音符的声音，同样，基本节奏保持不变。

节拍之间的关系尤其重要。文艺复兴时期的音乐依赖于一种基本节奏，这种节奏来源于行走的节奏或心跳，因此在某种程度上来源于自然人类的生命。

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所有其他的速度都与之相关。一个复杂的符号系统被设计出来，其中我们的二二拍子符号和四分之四的C符号仍然存在，只是作为符号，没有它们的原始含义。

在17世纪，这些节奏关系中的一些保持了一段时间，即4/4倍到三倍的关系，即从偶数到不均匀的节拍。然而，随着时间和实践的发展，这种关系逐渐减弱。

2到3的严格关系，总是让人觉得三倍时间和两倍时间的关系是三倍的，早在蒙特威尔第时代就不再相关了。

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当同一主题从三倍移动到四倍时，可以清楚地看到这一点，三拍子的全音符或半音符经常变成4/4倍的八分之一或十六分之一。

然后，基本运动继续进行。蒙特威尔第后期作品中的几个段落清楚地说明了这种做法。

因此，从17世纪开始，节奏关系失去了以前的严格性。此后，很难找到前一时期非常明确的那种规律性。

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几位作家提出，所有未经指挥的巴洛克音乐都是以单一的节奏演奏的，这总是会产生整数关系，因为音乐家们会用脚或用大指挥棒来保持时间。

例如，每一个慢板的演奏速度都应该是快板的两倍，有些人认为这种方法直到古典时期都是有效的。

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但在现实中，这种关系要微妙得多，而事实上，省级音乐家可能通过敲击他们的脚来保持时间，这并没有理由将其作为判断的标准节奏。

尽管在这个领域有几项研究，但应该谨慎地看待它们，因为它们的作者通常不是音乐家，他们从研究中得出的理论在实际演奏中往往是不切实际的。

尽管如此，批判性的阅读会产生一些有用的信息。

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