古典书法，很多人尽其一生精力而无所成就，令人叹息。之所以劳而无功，关键在于不知运笔秘诀。自古而来，运笔之法便私下秘传，结果最后近乎失传。

今人学书，只知其然而不知其所以然；只知道点画的形态，却不知道点画为什么是这样的形态。

《行书千字文》，辽宁省博物馆藏。

因为不知其所以然，所以只好用笔造作碑帖字迹的外貌，藏头护尾，小心翼翼……，写得苦不堪言。

书法本笔墨流淌之事，奈何现在皆成刻意造作之苦差，所谓初学和高手之间的差别，不过是开始造作与熟于造作之差别而已。

具体到这个小朋友嘛，建议先把书法班退掉，如今老师皆是谋财害命之辈（害人慧命！）。

然后从墨迹入手，先不要学碑刻。其次字不要写这么大，跟原帖差不多就成，当然笔也要换个小点的。最重要的是：要加快书写速度！

或有人问：写快了就不像啦怎么办？

答曰：不像没关系。

虽然问题很多，但是先解决最基础的：不要在宣纸上写字！换成手工毛边纸好了。如果银子宽裕，用绢也成。

宣纸是明后期才被普遍接受的书写纸张，而大部分书法经典作品都是元以前产生的。至于明清之际傅山王铎之类，写字都是用绢或者绫，即便明四家用的也不是我们今天的这种宣纸。纸的事情我们暂不多谈，你知道现在的宣纸不适合写字就成了。

除了换纸之外，你也应该先从三五公分见方的小字写起，现代人的作品能不看就不看，找个古典作品每字临上几十遍。以你的天分，自然能发现古典作品内涵的节奏。

每天练字一个小时是个不小的量了，靠意志力坚持不是最好的办法，最好能找到书写的乐趣。

这个乐趣既在最后的结果，但更重要的在于书写的过程。那么，应该重视你自己身体的感觉，而不仅仅是视觉上的效果

一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是美术字。

二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以后再说。

三、碑刻先不要学，因为它需要一定的理解能力，先从墨本入手吧。

隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、《文赋》等等，都是入手的好门径。虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。当然，如果只是玩玩就无所谓了。

米芾的写法是，由合理的动作将不同点画连贯起来。

用笔很流利，这是优点要坚持，但是如果一味追求流利会变成油滑。对于你来说，反而要求能停住。你观察一下圣教序，看看里面的字在什么地方打住！也就是说，放得开之后，还要拢得住。其实两者是相辅相成的，你拢不住，就没有蓄力的过程，没有蓄力，发力也不会充分。发力不充分而追求书写速度，就变成油头滑脑。

也就是说，你要把古帖里面的字重新拆解，看看每个字里面到底有几跳，是大跳还是小跳，每个跳的起点在哪里，跳往哪个方向，用什么样的用笔方式才能顺利完成这一跳……。主要靠自己领会，因为即便看别人做动作，动作太快，也不容易看不出门道。

1、不要用羊毫，尤其不要用长锋羊毫，至少写元以前的东西不要用羊毫。工具很重要，所谓善书不择笔，是说在当时毛笔类似的时候不挑笔。我们现在的毛笔，跟唐宋都差别非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纤做的，所以选稍贵一些的狼毫。

2、不要写得比原帖大很多，稍微大一点是可以的。其次要纸上要折格子，你仔细观察一下，《书谱》原文就有折线。再一个别用宣纸练字，要用表面稍微光洁的一点的纸，好比手工毛边就不错，又便宜。正式创作的纸，或者用绢，或者用老宣纸，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻烦一些。

3、你的独特问题在于：形抓的太不准了。虽然我们不求形似，但外形还是要神似才对。估计你临帖的时候是一路抄下来的，其实应该一个字一个字的突破。每个字都写上十几遍或者几十遍才对，这样学习反而更快。先找书谱一页，或者一句话把它写像。

繁一提到的古人使用纸笔问题，非常重要。但是很多学书者认为这是个低级问题，不屑一顾。其实这是个高级问题，所以值得单独谈一下。

先说纸，我们知道它的前身是竹木和丝织品，也就是常说的竹简、木牍和帛书。经典的典就是双手捧着一排竹简的样子，而经就是编排竹简的绳子。但竹简太笨重了，而且绳子断了容易次序错乱，帛书太贵重了，一般人用不起。

汉代开始，聪明的中国人开始用废弃的麻造纸。值得学书者注意的是，几乎在发明造纸术的同时，中国人发明了涂布技术。所谓涂布，就是在纸面上均匀覆盖一层涂料。为什么要这么做？首先，因为竹简和丝织品都是很光滑的，而早期麻纤维纸张是凹凸不平的，涂布可以使得介面光滑。第二，竹简和丝织品都是不洇墨的，而麻纤维纸不够致密，墨水会渗透到疏松纤维之间的小空隙去，这样就会形成洇墨。为了防止洇墨，也要在纸面上进行涂布。

因为要进行这么多加工，所以古代的纸是很贵的，曾经有洛阳纸贵之说，绝非虚言。那么穷人怎么办？怀素家里很穷，否则家里也不会把他送到寺院里面去。他练字用漆盘和蕉叶，这两样东西都是非常光滑。传说中的纸中极品澄心堂，也是又光又滑的，跟我们现在的宣纸恰恰相反。

《苦笋帖》怀素绢本墨迹

怎样才能让纸又光又滑？除了加涂料之外，还有一个重要工序是砑光，包括捶打。但很可惜，大部分古代造纸工艺都失传了，默哀三分钟。现在的宣纸，跟古纸完全不是一个概念，材料也不同。古纸用麻、楮树皮较多，而宣纸是用檀树皮加稻草，成本有优势，所以一统天下。古纸有涂布，宣纸一般没有涂布，即便有也是简单的胶矾。古纸渗墨，是垂直往下走的，而现在的宣纸是往平面扩散的。可以通过自己加工把普通宣纸改造成类似古纸的效果，但是想要完全恢复古代技艺恐怕有很大难度。加工纸技术一般是秘传的，在此不便多说。

其次说笔，笔的问题比纸要好一些，但也比较麻烦。制笔的困难在于材料和技术。

毛笔从开始就用兽毛，史前时代就有了，所谓蒙恬造笔是误传，大概他改进了制笔工艺吧？兽毛的选材大有讲究，要生活在寒冷地带的兔毛（紫毫）、青羊毫（羊毫）、黄鼠狼（狼毫）才成，至于什么鹿毫、马毫、牛耳毫之类都是偶尔为之不是主流。为什么要用这些小动物的毛呢？因为它们结构特殊，尖端是箭锋一样的流线型锥状。像人头发就不能做毛笔，因为是直上直下的柱状。它们的毛不仅形状特殊，而且细腻、有弹性，换个说法就是刚柔兼备。一支毛笔好不好，关键看它能不能刚柔合一，既要委婉细腻，又要起伏自如。现在的毛笔，要么硬得象鬃刷，满纸毛刺，要么软得象墩布，倒下自己起不来。无他，只是化学纤维在作怪。顺便说一下，古代的羊毫，和我们今天用的羊毫不是羊毫。他们使用的是野生高山青羊的脊背之毛，很短的，而且弹性也好。现在的羊毫取自山羊毛，软软的长长的。即便是兔毫和狼毫，也跟古代不同了，为啥呢？因为天气变暖了，而且现在去哪里找高山地域的野生兔子和黄鼠狼啊？都是家养的了，脑满肠肥，毛粗肉厚。总之，做笔的毛料很难跟古代比啦。

郑燮行书，辽宁博物馆藏。

再说制笔工艺，古今也有不同。古代制笔分为有心无心两种，现代都有继承，这不是关键。关键在于，现在制笔的形制与古人不同。古代的笔，重点放在笔的腰力上，所以笔毫在笔管里面栽得很深，出来的笔锋又粗又短。现在的笔重点放在锋端，栽得浅，出来的笔锋又细又长。其实制笔技术倒不是问题，问题在于成本。毛笔根部中间为增加弹性，往往填充硬毫，但有人开始添加纤维牟利。恶性循环之下，大家都开始掺假，这才真的要命。再说兽毛也贵了，一只像样的纯狼毫，大概得两百以上；紫毫更惨，成本呢也得小两百，但是也就写个三五千字。从商业角度看，还是尼龙纤维好啊，又便宜、又耐用，只有一个缺点：写不出好字。

之所以大规模应用尼龙纤维和宣纸，跟生活方式变迁也有关系。古人写字是捧在手中看的，一般也就是三公分左右，甚至更小。明清以后家庭建筑变高，悬挂在墙上的大字开始盛行。而传统的造纸和制笔工艺难以适应大字书写，主要成本居高不下。这时宣纸应运兴盛，也是时代需要。制笔业也开始生产大号毛笔，马鬃鹿毛等长毫都大量出现，当然最多的还是长锋羊毫。尤其清代盛行篆书和隶书的风气也助长了羊毫的流行，现代人开始拿羊毫写行草，若要回到古典时代的风格恐怕是南辕北辙。

泥金纸墨色发灰的问题，也是个常见问题。有两种可能：1、墨不成；2、纸不成。

如果是墨的原因，那么有如下办法：1、墨汁加点水再磨一下；2、加点酒；3、加点明胶；4、加丙烯；5、用松烟墨；6、用鬼子的墨汁（不推荐，死贵）。

何为笔法？运笔之方法，其要点不在纸上的笔墨形态，而在书写者的动作。

谈动作之前，先要谈到姿势。虽然历代有各种执笔方法，但有个原则不能动摇：指实掌虚腕平。

《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款

1、指实：手指同毛笔要相对固定，不要用手指肚把笔，而是要指端的骨头尖部。刚开始可用力掐住笔杆，熟练后可稍微放松。总之不能形成用手指头挑剔笔杆的习惯！

2、掌虚：正确握笔的姿势，掌心应该有个大约乒乓球大小的空间才合理，手指头不可以握到掌心！

3、腕平：腕平是指手背和腕部基本上处于同一平面，稍有夹角是允许的，手掌竖起来是不允许的！

学书法矫正执笔，相当于学拳矫正身形，既是最基础的，也是最重要的。至于动起来之后的要点，以后再谈。

顺便提醒一下，不要使用羊毫加宣纸这种绝配。

有个经典的执笔法或许适合你，不妨一试。

《汲黯传》得唐人遗风笔意

拿两支毛笔，像拿筷子一样夹在手指中，然后把下面那支抽走，剩下的那支就是正确执笔姿势了。

这种执笔姿势在外行身上很常见，但其实是最古典的执笔法。既然有这么个机缘，我就提前透露出来。它看起来像拿钢笔，其实有所不同。拇指第一关节压住笔杆，不再是用指尖，这样你的食指也不必太弯曲。仍然可以达到掌虚腕平的效果，手指更不会乱动，所以更稳定。

如能达到涵养心性之目的，书法已臻上乘，回视所谓名家泰斗之流，哑然一笑而已

《自书告身》楷书墨迹

每天两个小时的训练量是少不了的，而这两个小时应该主要是临摹。

临摹的作用不是要字型写得像原帖，而是要把原帖中的动作抽取出来并固定下来。我们只能看到古人的墨迹，但是我们可以揣测古人运笔的动作。也就是说，临帖的过程实际上是个解密的过程，这个环节非常费脑筋。然而这样做收获也大，一旦你抓住了古人的书写动作并固定下来，那么怎么写都对。

我的解说，只是一家之言。我姑妄言之，诸位姑妄听之。

九成宫是个太难的课题，不适合入门之用。

如果喜欢欧体，那么多临点张翰和千字文，可以当行书写，也可以当楷书写。

《张好好诗并序》杜牧诗书，书写于835年，纸本墨迹，行书，纵28.2厘米，横162厘米，麻纸四接

其实我们现在很幸运，可以见到那么多墨本。唐代的墨迹很多，先从墨迹入手吧，这样会少走些弯路

单就羊毫写魏碑来说吧，清代和近代的确是用羊毫写的多，以苍劲古拙为尚。但当时写魏碑的人，用的什么笔？当初写魏碑的人，写出来是什么效果？我有幸游历诸北朝摩崖碑刻，才知拓片不足以传神。拓片上斑驳苍茫之效果，大多是年代久远风化侵蚀所致。细看石刻上当年书写痕迹，无一例外皆是平滑优雅，定当是硬毫所为。清代近代写魏碑多鼓努为力，其实并非魏碑原貌。而近代和清代的书法，我认为并非古典书法范畴，因此不与立论。

工具之重要性，并非绝对，但却是基础。此关不过，后继乏力。

好比西窗一雨的柳体创作，便纸笔不合。笔是尼龙纤维，纸是胶矾熟宣。以此两者书写，而试图上追唐人风韵，无异乘驽马而欲致千里，皆不可得也。

或问曰：生宣也不成，熟宣也不成，总不能不用宣纸吧？

宣纸并非不可用，但要看何等宣纸，最好用二十年前生产之宣纸。奈何其价甚高、其货甚少、其用甚苛，不若还是用手工毛边算了。

前面提到欧体是个难题，其实柳体何尝不是个陷阱？想我当年初学书法，见柳体而欣然生喜，不料数年无功而费。抑学书之不勤？抑天份之浅？其实原因在于柳体容易引发错误的运笔方式。

我们见到的柳体楷书，都是碑刻。柳公权的墨迹只有《蒙诏》（《兰亭诗》是假滴），但《蒙诏》又不适合初学。单纯从碑刻柳字下手，最容易形成刻意绕笔围形的弊病，越写越复杂，越写越不自然，越写手越僵。便面上看来字越写越好，但实际上离古人的书写方式越来越远。因此当前一看到初学者写柳体，我立刻感到毛骨悚然。

我小时候写字时崇拜的偶像叫李纯博，写得一手好柳体，获大奖如探囊取物。数十年间隔，近年见到李纯博的书法集，其低劣令我大为诧异。此无他，发展路线错误，虽暂有小成，终妨大业。

李隆基《鶺鴒颂》

尚未到谈及笔法之时，先改正几个基础：

1、选唐代墨迹作为临帖目标；

2、用手工毛边纸练习并创作；

3、写楷书必须要纸上打格子；

4、注重书写动作而不是字型；

《土母帖》，李建中书，行书，纸本，纵三一·二厘米，横四四·四厘米。10行，行104字。

如果喜欢柳体，也没关系，其实真正的笔法是相通的，字型好说。你从别的地方了解了笔法，再回过头来写柳，感觉会完全不一样。

先说一下对柳体的评价。丁文隽说诚旋书，运笔结构，过于矫柔矜持……唐书至此，流弊已深，以之作大字则嫌支离，作小字则嫌生硬 丁的说法也有道理，因为后人就是这样学习柳体的，所以柳体不宜初学。但实际上，柳体运笔非常自然，这个得水平稍微高点才能知道。

其次谈一下唐代墨迹问题，我们可以把隋唐五代当作一个时期，这个时期的墨迹包括：

楷书：无数的敦煌写经、灵飞经、智永千字文、阴符经、汲黯传、自书告身、善见律等等，小楷可以稍微放大临

行书：朱巨川告身、张好好诗、韭花帖、欧阳询诸帖（以张翰为主、千字文为辅）、鹡鸰颂、祭侄稿、土母帖

草书更多了，不列。

其实还有个丰富的唐代资源，那就是日本三笔三迹。尤其是小野道风和藤原行成的作品，可以当作唐代作品来看。

然后再说一下唐人法度问题。晋人和宋人，随意的地方多，所以字写得很洒脱。但是正因为洒脱，后人学来反而难以入门，从《兰亭》或苏米当入手，不是个好办法。唐人恪守规矩，从墨本能观察到规范的用笔，至少不会出大毛病。至于对工具的要求，每个时代都很高的，除了现在，呵呵。这方面只能尽力而为吧，看条件。

学书半途而废，往往因为不得其门。而不得其门，又因为市上谬说纷纭。沈尹默的书论，恐怕就有些问题，慎之！

顺便说一下，敦煌写经里面的萧望之传和王莽传是楷书极品，可以稍放大临。

临江生提到的空海执笔法问题，又是一个重量级问题，稍微多费几句口舌。执笔的问题本来就很复杂，近现代人的曲解使得它更加晦暗不清。

赵孟頫跋苏轼《治平帖》，行书，北京故宫博物院藏

唐代韩方明提出秘传执笔法为双苞，认为普通的单苞不是上乘笔法。孙晓云女士对此有所误解，认为双苞就是拿食指中指两个指头勾住笔，其实双苞就是拇指和食指。那么单苞是啥？看看《校书图》就知道了，用食指勾住叫单苞，现在已经没人这么执笔了，但唐以前很多人这么执笔。

换个说法，空海的执笔法就是双苞。孙晓云的最大问题还不在于几根手指执笔的问题，而在于她误认为古人把毛笔在指头上捻来捻去，而且认为这是笔法秘诀。哎，自误犹可，写出书来误人子弟，不能不让人叹气。

孙小云最直接的错误，是把句子给理解错了。原文是：置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指兼中指兼助为力。古文很多时候没有主语，也是个麻烦。转动之际的主语，不是毛笔，不是大指，也不是食指、中指、小指，而是手腕。空海没说清楚，孙晓云就猜错了。写字怎么可能捻管呢？除非慢吞吞地写所谓的魏书，新魏书。

沙孟海对空海之笔法也很有兴趣，他从中提出斜执笔的观点，很多弟子赞成。但是他老人家没想到，空海拿笔看起来是斜的不错，但是他左手拿纸也是斜的！所以纸笔之间，基本上还是垂直。沙老斜执笔，趴在桌子上写字，晋唐风韵恐怕难得，最多也就是苏东坡。

《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋

当然不可能仅仅通过矫正执笔就达成绝世功夫，后面还有很多路要走。但执笔的重要性，超过了很多人的估计。不知诸位看过《逝去的武林》没有？李仲轩老人讲当年师父校正他的身姿，往往不厌其烦，动辄数月。因为静止的姿态不准确，一动起来就散架了。静止的正确了，然后才能传授怎么发力。

不管武学还是书学，的确是有秘笈的。但不是说得到秘诀立刻横行天下，还是要苦练。不过不得法诀者苦练而无功，得诀者行之有效而已。王羲之的孩子多短寿，但书法皆有可观，必定是王羲之秘授了法要。空海来中国一年便书法大进，靠苦练肯定是不成的，其中也必定有秘授。当然也有自悟的，好比黄山谷、张旭等等。

古人作品的巧妙，是天然去雕饰之妙。刻意安排的巧妙，很快就会达到一定高度，然后每况愈下。自然得来的巧妙，会随着年龄的增长而渐入佳境。

当代书家，大多鼎盛于中年，然后越写越差。无他，年老气衰，无力造作故。反观古代书家，有人书俱老之说。不可不深思！

改正的方法，就是减少视觉在书法中的作用，而要增加身心在书写过程中的敏感。具体操作办法是：写字的时候闭上一只眼睛，或者两眼稍微游离于字外，这时关注一下身体的运动：是舒适、流畅、携带、僵硬……

《金刚经》刻于唐长庆四年（824）四月

1、手写草诀歌是明末韩道亨写的，集字版的草诀歌是集的王羲之字，有可能宋代就出现了。但是这两个版本都比较差，不推荐。

2、结字和笔法，当然是笔法为上。具体来说，字型的安排要依照运笔的力度而定。譬如写一个横，为什么有的横长，有的横短？那是因为长横有未尽之力，所以要长；短横有回转之力，所以短。你仔细观察一下古人字迹中的貝中两小横，都是极其干脆利落，甚至两头不着边，那就是他们控笔向反向极速运动的结果。现代人不明所以，也要慢慢在贝中间点上两个小点，结果无异东施效颦。

赵孟頫说得很好：结字因时相传，用笔千古不易。其实结字不仅因时相传，甚至因人而异，所以古人写字千姿百态，甚至每个人不同时候写的字型都不一样。但笔法是相通的！

正因为笔法重要性超过了结字，所以我一再安慰大家写得不像没关系。实在是当前的书法教育，太注重形似了，最终临创脱节。临得很像，创作时没一笔象。其实应该反过来，注重用笔。这样临的时候不太象，但创作出来却神采酷肖。

王献之《送梨帖》，2行，11字。草书

关于颜柳，的确很难向行书转——虽然颜柳本人的行书都很棒。从汉隶入手也是不错的办法，如果能注意到汉代墨迹隶书的话。我们现在使用的汉字，基本上是汉代定型的，无论结构还是笔法。楷书、行书、草书，都出于隶书。

清月映郭对用笔已经比较留意，控笔能力也不错，腕部比较灵活。下一步应该训练的就是书写速度：

1、找个好点的版本，注意一下圣教序里面有游丝的地方。游丝说明这个地方书写速度是很快的，要用同样快的速度临写，当然写不出游丝没关系，知道这里要加速就成。

2、注意一下字中打结的地方，就是笔画比较重的地方。笔画重的地方，不是毛笔往下压形成的，是说明这个地方有急刹车。那么你也要跟着急刹车，注意前面把速度先提起来。

3、虽然速度快，但不要笔锋不要局限于字型内部运转，要观察到笔锋在字外空间的运转。把笔抡开了写，但落到纸上要有节制，明白？

圣教的结构近乎完美，所以要坚持不为所动，还是要盯着内在的笔路。如果找不出笔路，可以参考半截碑。

你用的毛边是机制的吧？机制毛边缺乏弹性，换手工的。

描笔肯定是错误的！偶尔描一下，可以；总是描两下，恶习。但我们应该知道为什么现在人写不出自然的棱角：一、笔法错误；二、纸笔不合。

然后说一下近墨者智临写的苏体：

1、老问题，字太大了！苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！

2、为什么字的大小重要？因为速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。

3、发力的初步，在于下笔之后的调锋，这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。

4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就叫吃透。

王羲之《袁生帖》纸本（摹本）

工具的选择很重要，如果我们选对正确的纸和笔，学书的过程会节省很多时间。最好的纸，是自己加工的纸，以后再说。但笔总不能自己加工吧？所以要购买尼龙少一些的硬毫，很多一二十年前的老笔添加的尼龙较少，比较趁手。但是上哪里找那么多老笔啊？只好购买当前生产的小狼毫，不能用太便宜的，因为那肯定是尼龙做的。

怎么区别尼龙和兽毫呢？看弹性。劲道十足的，是尼龙！兽毫刚泡开是非常柔软的，无论紫毫、狼毫还是羊毫。但经过墨汁浸泡一夜之后，兽毫会逐渐变得有弹性。也就是说，兽毫是活的，会越写越舒服。而尼龙是死的，买来啥样，最后也啥样。

为什么不许用长锋？不仅是因为历史上没这个东西，更是因为长锋不会把手腕的节奏传达到纸墨上。曾经听说，硬毫练不出笔力，要用羊毫才能练出笔力。这个说法貌似有理，其实是蒙人。我不否认绝顶高手飞花摘叶，用羊毫也能精神爽利。但是我们会让一个初学者拿着纸剑练习发力？

从古典书法的角度来看，太过于现代了，见墨而不见笔。其实这种风格是当前的主流，展厅、题字大多是类似风格，追求大气、磅礴和对比。

而古典书法的目的，却恰好不是为了展览。大多数情况下，书写是为了自得其乐，或者与一二好友共赏。

我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，没有中间路线可以走。

或有问曰：现代人咋了？现代人的东西就不好？古代人的就一定好？

是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。

其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。

董其昌提出的是攒捉： 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。

躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。

我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。

临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。

在学习柳体的教材中，会有很多诸如中宫紧缩，四周开张之类的结构规律分析，或许还有斩钉截铁、横斜竖正的笔画分析。

但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！

其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。

我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。

最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！

顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。

书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。

刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加点楷书的味道。

《卜商帖》又称《卜商读书帖》，是欧阳存世墨迹，纸本，高25.2厘米，横16.5厘米

笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。

起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。

下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜！

圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。

而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。

单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。

对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的躜捉。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。

顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。

然后谈一下书法欣赏问题。

我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。

首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调横平竖直被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上平。但它们有个共同的特点：挺！感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓计白当黑就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。

当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。

大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。

有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。

写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷？

黄庭经的地位很高，但却不容易理解。

如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。

隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。

写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。

九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：）

你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗？这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。

怎么办呢？只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈！

老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。

要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写！

关于执笔：

启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来？自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法？还有用头发胡子乱画的呢？他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。

我们只谈论古典书法！

古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步！具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对腕平的理解有误。

楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，

古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。

常用的执笔法是把拇指和食指握成ok的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。

无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。

对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。

诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。

写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。

的确说得比较凌乱，现在整理一下。

对初学而言：

1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。

2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。

3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。

4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。

对于已经有基础的来说：

1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。

2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。

3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！

4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。

不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。

悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。

可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。

镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之聿，古稱bi，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。

字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？

九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。

集中回答几个问题：

1、我们怎么知道原帖字多大？答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。

2、用哪种版本的字帖好？答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。

3、《九成宫》这么难还能不能学？答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。

4、练习用什么纸？答：手工毛边纸，最好别用报纸。

5、进入状态慢怎么办？答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。

书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。

间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。

接着谈几个理论问题：

1.弱水三千瓦一瓢 说：我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。

但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对推、托之说换个形式，以平移和圆转对两种运笔方式进行区分。

所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而圆转之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！

2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。

但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他！

3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。

关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。（来自: 离开林子。闻是小编感谢作者的箴言！）

李隆基《鶺鴒颂》墨迹竖版：