站台中国将于2016年3月5日推出艺术家汤大尧的个人展览《陌生来客》，由鲁明军策划。该展览也是汤大尧于北京的首个个展，本次展览将持续至4月10日。在此凤凰艺术为您独家呈现鲁明军与汤大尧的精彩对话，可以更加全面、具体、深入地了解汤大尧的绘画线索。
展览海报
策展人：鲁明军
展览地点：站台中国当代艺术机构
展览地址：北京798艺术区中二街D07号
距离：对话汤大尧
鲁明军
地点：站台中国
对话文字、由站台中国当代艺术机构提供
鲁明军（以下简称鲁）：最早见你作品是2012年在广州的那个小个展上，之后做过个展吗？
汤大尧（以下简称汤）：就是12年你看的那次，后来在上海民生美术馆做过一个我和史毅杰的双人展《与现实平行》，梁建华策划的。之后参加过一个天线空间的绘画群展。基本上就这些，没参加过什么展览。
鲁：不是所有的艺术家都需要频繁地露面和曝光。和之前比，你觉得这两年变化大吗？
汤：我自己感觉有点大。
鲁：但似乎也不是那种颠覆性的，而是一种循序渐进的深入。看你早期作品，有两个重要的来源，一个是古典绘画，学院式的古典绘画，另一个是图伊曼斯和里希特的影响。这种选择以及它们之间的关系在你的创作中是怎么平衡的？
汤：刚毕业很迷弗朗西斯科，完全是学习的态度，接着又学过契里科，这里面心态上已经有些不一样了，后来再接触里希特和图伊曼斯，这个顺序挺好理解的。就像你有一些相对生活化的句子怎么搬到创作里，弗朗西斯科那种是很难的，你总得从生活里抽离换上另一套行头，里希特和图伊曼斯就来得方便直接多了，当然我说的是我对他们的理解。这里面不需要平衡，很自然的内在转化了吧。
鲁：这种方式感觉是知识化的，或者说文本化的，甚至可以说，绘画的起点是知识或文本？可以这么说吗？
汤：好像不能这么说，我觉得更多倾向于研究，经验，感知。当然我也不认为绘画的起点就是知识或文本。
鲁：这样的方式会影响你对生活经验的感知吗？或者说，你有没有一个针对性，或相对明确的问题意识？
汤：还好，我觉得对生活经验的感知更重要，方式是每个阶段由这种感知去调整的。也没有什么明确的问题意识，这有点让我为难，我说出一个问题我也不会针对这个去工作，所以问题应该也是埋在工作里面的。
鲁：2014年以来，一个明显的变化时，画面中图伊曼斯和里希特的影子少了，画面的题材变得更加生活化，经验化了，而不像以前，更多是来自某个既有的艺术史或艺术家的作品文本，这样一个变化是出于什么考虑？
汤：那个阶段过去了嘛，人相对放松了一点。我是有去重新学习现代主义的动机的，但并不是把工作建立在这个上面，很多你看到的艺术史文本是附带着切入到我的画里，除了有个别属于自主意识较强的介入艺术史。还有一部分是别人强加的，毕竟艺术史太强大，你不能时刻去警惕回避它。
鲁：在这个变化过程中，画面似乎整体变得更加丰富、生动了？
汤：可能跟笔触丰富了有关。
鲁：你在作品中看上去买下了很多艺术史的机关和伏笔，这是出于什么考虑？为什么要折返到马奈、塞尚以及委拉斯贵兹？
汤：伏笔很多我都不是故意的，应该是我把对艺术史的某些理解自然融进了我的创作经验。因为我想具体在画面上去说一件事，塞尚、马奈他们在有些方法上是可以借鉴。
拥抱 201460X80 cm
鲁：下面我们可以说几个具体的案例。先谈一下2014年的这张《拥抱》吧。
汤：这张最先吸引我的应该是画面的结构关系，在语言上我有借用塞尚，这个其实不难发现，比如说像他《玩牌者》中那个人的手臂，但是它勾到一个什么地方，不是在这个女人身上。
鲁：这个手臂的确很蛮横，很强势。底本图片来自哪里？
汤：图片是一张摄影网的，有点怀旧的那种。也没有具体去处理，表情是随意的。
鲁：比如这个女的黄色头发同时也是在提示画面的光源吗？
汤：当时应该是无意识的。
鲁：人物面部处理有意去特征化吗？
汤：五官的处理方式有些程式化，有点像小孩子画眼睛嘴巴都是画几个括弧那种。
鲁：笔触到了这里好像出现了一些变化？
汤：对，这张仔细看其实有很多笔触和细节。
鲁：是不是这个时候开始用小笔触了？
汤：现在用笔有打横的、打竖的、打斜的都有，这两年在笔触上变化还挺大的，有一些是想怎么来就怎么来，相对以前比较自由。
鲁：这种黑色的边缘线，像马奈和塞尚早期风格？
汤：可能有点吧。
鲁：原始图片、绘画史文本以及你个人的经验之间，你觉得是一个什么样的关系？三者之间会不会相互抵消呢？
汤：我当然希望个人经验能够主导后两者，但这是个很复杂的问题，绘画史文本的信息浓度高，可能传播起来更快，但和艺术的关系不大，而且对于个人来说容易负担重。原始图片需要看缘分，它吸引你肯定是因为跟你当下的心理状态上有某种契合。当然这三者也可以综合得很好。
小武1 201490X120cm
鲁：这两张《小武》呢？跟电影有关系吗？
汤：就是贾樟柯《小武》里面的，画着画着想到了委拉兹贵支有张画侏儒的，叫《侏儒赛巴斯蒂安》。
鲁：具体是一个什么样的场景呢？
汤：小武坐在那个女的床上抽烟，有点羞涩，光从背面射进来，是那种很干的光。他里面是件枣红色的毛呢背心，小身板裹在一件偏大的蓝色西装里，整个形象让我想起90年代县城里的一些文艺青年。因为我有个堂哥就是一个文艺青年，小时候经常跟着他混。我故意把腿改小了，上面的体积很大，压着两条腿。
鲁：似乎不符合正常的透视原理。
汤：对，我是想把他处理成有点像侏儒，下面被架空了。
鲁：那个黄色的是什么？
汤：窗帘。我第一次在画面中间自主的用黄色可能就是这张开始。
鲁：后来就出现了很多黄色，以前都是绿色。
汤：试了好几次觉得这个黄色可以用一下，就喜欢上了，我以前在画面上是没有意识到黄色的。
沈墨（以下简称沈）：我插一句，刚才那张《拥抱》左上角有个蓝色块，我觉得就很抢眼。虽然整个画面颜色很深，但是它融进了整个画面。
汤：是因为马奈有一张画，画面下方很多人在跳舞，上方的栏杆有个角落露了两条小腿出来，那个角落很重要。我这个光可能是从那张画里来的。
鲁：应该是《假面舞会》？但其实这个和《杜伊勒里花园音乐会》更接近，因为它上面同样有一块裸露的天空。
汤：好像是，我忘了名字了。
鲁：回到《小武》，感觉你的工作其实不是建立在对画面纵深的平面感的简单实验，而是在一个系统里跟艺术史、电影等各种资源全部扯在一起？
汤：首先我对这个对象是有感受的。有时是图像，有时是想象，有一部分是有图片参照，有一部分是默写的。
鲁：影像语言的时间性与你的绘画存在一个什么样的关系？你会考虑两种不同媒介属性之间的关系吗？
汤：没什么具体关系吧，可能因为我在画面中经常喜欢把处理的一些瞬间固化，容易产生时间的错觉。
鲁：《侏儒塞巴斯蒂安》这张画与小武之间在观念上有联系吗？或者说从情感、经验的角度怎么看小武和侏儒之间可能的关联？
汤：其实我对《侏儒赛巴斯蒂安》的具体背景不太了解，只是艺术史里一个大概印象。小武和侏儒之间的关联也不重要吧，把关系说死也不好玩。
正午 2014 布面油画 200x300cm
鲁：这张《正午》呢？图片来自哪里？
汤：网上的一张新闻图片。我个人觉得这张比较重要。
鲁：是一个什么样的场景？
汤：新闻图片是一帮农民挖地，发现了一个蛇窝，然后有一个人拿一根木棍挑起了两条蛇，右边那个人被吓跑了。然后这个人站远处看着。其实后面还站了很多人的，我把它全部去掉了。这根木棍很重要，从右往左像是一个扇形，还有点像足球机里玩的那个，那根轴贯穿了整个画面，这种结构关系是能够暗示出里面一些情节的发展。
鲁：选择这张图片的动机是什么？
汤：首先当然是这个场景有意思，然后就是画面的整个叙事，我觉得在这一条轴里面它的结构关系很有意思。
鲁：这是一种语言结构上的叙事？
汤：应该算是。由这根棍子往左拉出来的一个扇形的平面，除了这个被吓跑的人的后背往后被折了一下。这种空间上的关系我比较在意。
鲁：马奈的作品中也出现了大量的横竖线的关系，比如《阳台》中的百叶窗、栏杆，《在温室花园里》中的椅子等，还有一种高更式的象征主义色彩在里面。
汤：好像是，我之前都没怎么留意，但这应该是很自然的绘画经验。其实我不知道为什么这种处理方式有一点点高更，当时我没有想到高更，但是后来我回头看到高更的时候，好像他也是这样子处理一些关系的，在这种大的形里面去处理这种块面。
鲁：为什么会设计这些不可见得形式关系和视觉结构呢？还是说在画的过程中，逐渐被调动出来的？
汤：有时候我可能起稿喜欢用几根大线条或者大的块面把要的感觉传达出来，像《陌生来客》。当然我不喜欢那种形式感太强把内容抢走了，所以会含蓄点把有些关系隐藏起来。有时候是逐渐调动出来的，因为画的过程中一些信息才慢慢明确起来，画面的节奏，结构框架也需要跟着调整。
鲁：有意思的一点是，你的画里面基本上没有那种很明确的目光，要么把脸部处理成那种很概括的，没有表情，甚至没有面部，要么就是背对着，或者回过头斜视，好像总是不敢直视，这是一种什么心理症状呢？
汤：我不知道怎么说，自己表达不出来。
沈：我觉得还是有一个深层次的问题，就是潜意识。你可能有点想封闭自己吧？
汤：也不是叫封闭，我直面这些东西的时候，有点不好意思，有点不自信，我是没有太大的自信把自己的东西拿出来给人家，目前这个阶段是有一点。
鲁：有点闪躲，怕被别人看到。
汤：有一点。也是因为我比较注重自身和画之间的关系，面对别人的时候，作品和他们的关系我没有把握。所以你说我画面中有些人回头看，对我是一种心理暗示，好像有种角色反串的感觉。
鲁：我觉得有一种心理的不安感，不确信感。
汤：有的。这里面有怀疑的部分。
陌生来客 2015布面油画 150x200cm
鲁：陌生来客是不是也在传达同样的一种心理状态，或者说是距离感？
汤：疏离感吧，好像和现实之间蒙上了一层东西，不是那么真实的，但感受又是真实的。对我个人来说，这种感受需要落实到叙事里。
鲁：画面叙事可以描述一下吗？
汤：画的是我老家，因为小时候老是被关在院子里面读书什么的，家里很冷清，所以老盼着家里来客人。上次我过年回家，有天一个叫花子站在门外，我们家的狗窜出去冲他叫，然后我哥起身呵斥住了狗，当时那一刻让我想起小时候经常望着门外等着有人来。远处那个人和狗的关系，像一个感叹号，右边这个人像一竖。很简单的一个形式，也是一个画面结构。
鲁：这个处理得也很象征。
汤：之前画稻田那些题材的时候，心里面开始有一点暗示，确实有些回忆里面的东西开始浮现出来。我在想象我们80后这一拨人，从农村来到广州这些人，好像城市这个问题，我们很难切入到一个真正合适的点里面去，要么就是跟着国际流行走，要么就是很乡土的那种。在我看来这两种都很假。
鲁：太城市你觉得太假了？
汤：对我来说很假。比如说我跟陈老师聊，像刘茵、陆扬，他们处理那种题材很自然，很真实，那是他们的经历，但我没有这些经历，我的跟他们不一样。
鲁：你是2005年毕业的？
汤：2006年毕业。我其实从1997年读初中开始就离开老家，基本上就很少回了，十来岁就已经出去了，所以印象中对这个东西老是有一种感受。所以这张画对我重要的原因就是画完以后觉得心里面那种感受开始落地了。
鲁：这个是画的照片，照片是你自己拍的吗？
汤：有照片参考，这三个主体都是自己编的。
鲁：编织画面的过程中，除了形式，你还想到什么呢？
汤：你自己到底是什么，跟当代的这种关系，不是说当代艺术的关系，是当代的关系，生活关系。
鲁：是一种存在关系。
陈海涛（以下简称陈）：我感觉到了这里，他开始逐渐地转向成熟了，或者说是用一种成熟的状态去思考自身的情境。这可能是由他的生活经历带出的经验。
鲁：以前的都偏知识，现在侧重生活和经验，当然同时也在调用艺术史的资源。
陈：所以我感觉这是他比较大的一个分界线。
鲁：陌生、熟悉，又不得不离开，这本身是一种复杂的、纠结的情绪。
汤：是的。比如说我画这张画的时候，是一种很模糊的感受，很多细节我都没有去塑造，我觉得它是应该在那种朦胧的状态里的。陌生来客在心理上也有另外一种，像我接触一个新的题材，开始一张新的画，像是进入一个陌生的境地，等待，迎接，这里面的情境可以很丰富。
鲁：陌生感本身是一种对绘画的理解，也是你的一种自身的生活的经验，绘画跟双方的关系是建立在这样的一个内部结构中。
汤：对。张嘉平一看这张画就很理解了，他知道内部不单单是一个乡土和生活经验的问题。
鲁：你会把它看做是一个临时性的方法吗？
汤：当然，方法都是暂时的。我想把很多方法先放进来，我也不知道以后它会变成一个什么样的东西。但是现在是一个打开的状态，如果现在过于谨慎就没什么意思了。
沈：那算是冒险吗？
汤：算不上冒险吧，先铺开了。我觉得方法总是多种多样的，我不喜欢现在就守着一套固定的方法，希望以后也不会。
鲁：除了知识，文化感还是挺重要的，像图伊曼斯那种，实际跟东欧的文化非常契合，比如画面的气质，包括战争的背景，政治的元素等。虽然也用美术史，但是他那种概括本身还是带有强烈的现实感知的特征。
汤：好像我们这样聊天中间回避了一个最关键的问题，就是画得怎么样，这里面包括对情绪的把控，对形体的控制等等，这不是一个单单的方法问题。
鲁：其实这个东西都是综合的，你一张画能经得起历史的检验，还是要回到艺术史的维度上，但同时艺术史这条线也不是封闭的、自足的，它会把社会，包括你的生活经验，你对的文化感觉、政治态度会全部带进来的。比如马奈的绘画，福柯和T.J.克拉克就是两个完全不同的解释，但不能说谁对、谁不对。
汤：我们的经验来源不一样，如果能互相补充就好了。
陈：在你的画面里有一个很重要的元素就是形状，因为你的画里面塑造了很多形状，这个特征对艺术家来说其实很重要，它形成了一种品质的差异。
汤：我不反对特征，只是这样单独拿出来谈不太好，它应该是更深的东西。还有一点不知道对不对，现在的环境一直在催化这种表面的特征，确实有点像生产，到最后自己会离作品越来越远，徒有一个作品的空架子。当然当代的环境很复杂，只是我更倾向于离自己的作品关系近一点。我觉得对于一个人的塑造，这种特征感对自身来讲是有破坏的。因为你不停去强化的时候，会把自己逼到一个死角里面去做事。
鲁：它会成为一个自我限定？
汤：对，我想进入一种微妙的关系里面，多一点，少一点，轻松一点，紧张一点等等，我觉得是那种微妙，可能别人没记住整张画，或者记住了一个细节也是可以的。可能对画廊来说这是一个成功的产品，但是对于我来说我不太想这样。
鲁：这感觉像是画廊跟艺术家的分歧？
汤：对。
陈：有很多东西是矛盾的，但不能说特征强的就是不好的，我觉得很多东西实际上是并存的，但其中有一些需要强化。
汤：我明白你的意思，但是可能我现在也没有找到一套方法可以这样子两者去兼顾。
鲁：是不是说像王音这样的，他有一个强大的系统，像课题一样的研究和实践系统，而且有针对性，王兴伟也有一套自己的系统，系统本身就构成了他们的特征，甚至风格。
汤：应该这么说，我目前想象不出我的系统会是什么样子，或许它已经开始有了，偶尔我也会感觉到一些雏形，但我会尽量抛开它，因为我感觉到这对我的创作有些不利，很多人聊到系统的时候感觉像怎么支起一个口袋，然后很多东西就可以往里装了，问题在于支起这个口袋的依据在哪。我在乎每一张画经验上的积累，或者状态上的变化等等。比如一棵树画的比以前轻松了，脸上又开始出现表情了，总会是这些具体的细节。当然为什么去画原因很复杂，我想应该也不是因为系统。而且我对系统这个词没有什么好感，有点像体制之类的。每一个阶段，每一个状态去走吧，你也说绘画是很漫长的。
关于艺术家
汤大尧
艺术家 汤大尧
汤大尧，1984年出生于湖南，毕业于广州美术学院油画系，其艺术造型语言写实、扎实，对画面的绘画性和情节性有着执着的追求。凭借对学院传统绘画技艺的潜心习承，对现实物象表面与本质的冷静观察，汤大尧尝试将平缓的诗意细节和闪瞬而过的意识碎片，在多个画面场景中的设置中贴合成一组组相对完整的镜像图谱。他将种种不确定性和隐喻的现实投射在画布上，融于光影，传递出一种内在的折衷意味。
关于策展人
鲁明军
策展人 鲁明军
鲁明军，四川大学艺术学院美术学讲师，著名策展人，艺术评论家。四川大学历史文化学院博士生毕业，获博士学位。研究方向是中国现当代艺术思潮与艺术理论。参与国家艺术规划研究项目西部课题"西北近现代美术史研究"之1980年代阶段、教育部人文社会科学研究项目"中国现代美术大众化思潮研究"等课题的研究。
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