湖光秋月两相和（湖光秋月两相和是谁写的诗）

【青年学者论坛】

作者：刘宇耘（山西大学文学院博士）

刘禹锡《望洞庭》云：湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。这首诗不仅被选入多种古典文学普及读物，而且多次入选小学语文教材。2018年人民教育出版社出版的语文教材将此诗前移到三年级上册，表示其更当早点学习。瞿蜕园称此诗颇为古今传颂（《刘禹锡集笺证》），可知此言非虚。

那么，此诗可传颂处何在？当代诸家几乎把目光都集中在秋月下的湖光美景上。中国社会科学院文学研究所集体编撰的《唐诗选注》，于此诗的说明一栏中说：诗人把秋夜的湖光山色描写得优美动人，俨如山水画一般。刘学锴先生品赏此诗云：在明月的映照下，浩瀚的湖面与澄清的天宇连成一片，呈现出月光如水水如天的浩茫、静谧而和谐的景象，也秀出诗人目接此景时内心的安恬愉悦。（《唐诗选注评览鉴》）。周笃文先生说：此诗描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色在皓月银辉下，洞庭山愈显青翠，洞庭水愈显清澈，山水浑然一体，望去如同一只雕镂剔透的银盘里，放了一颗小巧玲珑的青螺（萧涤非等编《唐诗鉴赏辞典》）。不难看出，认为《望洞庭》描写的是月下湖光景物，已成为学术界共识。而且他们认为其是一种实实在在的夜景，如瞿蜕园先生说，此诗必至其地者尤知其赋物之工也（《刘禹锡集笺证》）。

其实，若至其地，临其景，反而会感到这种描写是完全不合逻辑的。第一，望是远视之义，汉代刘熙《释名·释姿容》云：望，茫也，远视茫茫也。月夜并非远望观景之佳时，因其看远所得只能是一片朦胧，什么也看不清，缘何诗题要名《望洞庭》？诗中也特意提到遥望，亦可证明诗人作诗之时的远视视角。并不是说夜不能望，而是说夜望之景与白天不同，故古诗词描写夜望时，其诗题则要加夜字以明之，如江总有《三善殿夜望山灯》，李端有《早春夜望》，陆游有《江楼夜望》等，皆是证明。第二，潭面无风镜未磨，显然写的是洞庭湖面的整体形象，但在月下所能看清的只能是局部，即如查慎行《中秋夜洞庭对月歌》所云镜面横开十余丈，缘何能看到广阔的湖面像镜子一样平静而透亮？第三，月下不观色，这是基本生活常识，缘何能看到山水的青翠之色？第四，湖水在日光的强照射下才有可能反射出大面积的白光，月下的湖水只能是层波万顷如熔金（刘禹锡《洞庭秋月行》）、月光浸水水浸天（查慎行《中秋夜洞庭对月歌》），缘何能看到如同白银盘一般的色泽？且白银盘更像是完整的湖面形状，再次与月下的局部视角产生矛盾。显然这都是违背常理的。诗中的镜未磨白银盘青螺历来被赞誉设譬精警，显然是建立在现实视觉基础之上的，而还原诗中场景，不但看不出其精警之处，反而疑点重重。问题何在？

笔者认为，此有两种可能：一是作者根本没有认真观察过洞庭湖的景观，像古籍中许多以潇湘八景之洞庭秋月为题的诗一样，像是在画卷上题诗，只是从概念出发，凭空虚构，因此这类诗中就出现了玻瓈万顷清无滓，只有君山一点青（元杨公远）、望中青似粟，约莫是君山（元程文海）、光浮梦泽千潭碧，影谯君山一点青（清聂铣敏《蓉峰诗话》卷四）、几峰森列青崔嵬（宋叶茵）、一碧九万里（宋刘克庄）、扁舟泛碧波（明黎扩）之类的诗句。二是版本有误，现通行的本子不是刘禹锡的原作。

刘禹锡《历阳书事七十韵》序云：长庆四年八月，予自夔州刺史转历阳，浮岷江，观洞庭。可以肯定，诗人确实于秋天到过洞庭湖。在作者的集子中有两首与洞庭秋景相关的诗，一是《望洞庭》，另一是《洞庭秋月行》。据卞孝萱《刘禹锡年谱》，诗人离夔州时，于巫山神女庙，遍览古今题诗，沿途游览名胜古迹…至宣州宴游。从而可见途中行程松快、社交活动也丰富，而洞庭二首疏朗平和、意境悠远的景色描绘，正符合诗人游山玩水的心境。这两首诗应作于同一时期，若是一写白天景观，一写月夜风色，那么上述疑点则可解答。前者突出的是望，诗人身在远处遥望湖明山翠，全为日下之景。后者突出的是洞庭月色，诗人在月下游湖，故看到的是孤轮徐转光不定，游气濛濛隔寒镜。两者皆为实景描写，一脉相承。由此可以肯定，此诗违背逻辑的问题不在作者，而是版本上出了问题。

考《望洞庭》一诗的版本，大约有三个系统。一是别集、总集和各种选本系统，二是诗话系统，三是类书系统。在前两个系统中，诗的首句都作洞庭秋月两相和。类书系统如宋潘自牧《记纂渊海》卷十四、祝穆《事文类聚前集》卷十四、谢维新《古今合璧事类备要》卷五、清《御定渊鉴类函》卷二十四等，引此诗首句秋月皆作秋色。就一般规律而言，类书重在分类抄写，对原文不作修改。而集部之书，由其文学性质所规定的价值取向，编撰者往往会根据自己的理解和判断对文字进行改动，以符合其审美追求。因此关于此诗的第三句，在集部中就出现了好几个不同的版本。笔者认为，类书中的湖光秋色比湖光秋月应更接近于原作，它所依据的应该是未改动前的本子。若据此改秋月为秋色，则一切问题便迎刃而解了，翠色、白银盘、青螺皆为秋色的呈现，也皆是白天的景观。洞庭秋色本是历代文人所关注的美景，《楚辞·九歌·湘夫人》篇云：嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。张说《送梁六自洞庭山作》巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮，李白《秋登巴陵望洞庭》明湖映天光，彻底见秋色，清张英《廷瓒承命致祭衡岳》木落洞庭秋色好等，皆可以证明。因此刘禹锡秋日经其地赋其景特意强调秋色之美，也在常理之中。

当然版本问题比较复杂，比如此诗之第三句，就出现了遥望洞庭山水翠遥望洞庭山翠小遥望洞庭山水色遥望洞庭山正翠等几种不同的传本，孰是孰非，这里暂不作讨论。我们关注的是这种违背常识的改版是如何出现的。这个问题至关重要，因为它普遍存在于古典诗歌中。从作者的角度考虑，写景诗一般是诗人亲临其景、触景生情的创作，因而多是实景实情的描写。一旦形成文字向外传播开来，读者便会脱离开事物本身，仅从诗的文本出发，通过想象还原诗境，有时还会凭着自己的体会，对文本作适度修改，使其在虚拟的世界里更具有美感和广泛性。如贺知章的《回乡偶书》，最早的版本第三句作家童相见不相识，而现在通行版本则作儿童相见不相识。家童指家里的仆人，显然对作者的身份是一种限定。而儿童是小孩，则是游子还乡都可能遇到的情景。李白《静夜思》第三句，唐宋时的版本都作举头望山月，而明以后则出现了举头望明月版本，现在通行的则是后者。山月对作者所处之境是一个限定，而明月则是在任何地方都可以看到的。这样的修改实际上是意境再造。就《望洞庭》诗而言，秋色本是实景的书写，改为秋月则变为虚拟之景，秋天的皓月与青螺般的小山、明镜般的湖面、银白色的湖光组合在一起，使诗境具有了童话般的幻想色彩。这一再造的诗境，在读者的冥想中更具有感染力，这也是后人选择此一版本的原因。但这已背离了事物本身，也已经不是刘禹锡的《望洞庭》了。大量改版后的经典诗歌，其实都面临这样的问题。它们不再是诗人个体的原创，而变成了公共艺术产品，当读者接受改版的同时，接受的可能只是语言层面的意义，却无法深入作者的心灵世界。

《光明日报》（ 2021年07月19日13版）

来源： 光明网-《光明日报》