"鲁迅气氛"是鲁迅小说解读中值得不断反刍的一个话题，通过它可以让"回到鲁迅"变得更加切实。"鲁迅气氛"的背后体现了鲁迅的"小说语言"，"小说"对于"五四"时期的鲁迅来说，充当他与新文化同人之间对话的中介。《在酒楼上》的叙事特色，是通过主人公讲述的日常故事，实现"我"与主人公之间对话，将鲁迅的"小说语言"内置到小说的结构当中。通过"中介"实现作者与主人公的对话，是鲁迅"复调小说"个性特色，也是其小说艺术的独创性之所在。

关键词：鲁迅气氛；《在酒楼上》；小说；对话；复调

作者：周维东，四川大学文学与新闻学院教授。

一

周作人评价《在酒楼上》是"最富鲁迅气氛"的一篇小说。伟大的作家在其创作中都会散发出一种气质，文如其人人如其文，很难说刻意为之或自由散发，这种气质有时候就表现为一种氛围，弥漫在字里行间。然而什么是"鲁迅气氛"，可能只有与鲁迅亲身接触过的人才可意会。仅仅从文字的角度，小说中的鲁迅常常让人觉得郁愤，杂文中的鲁迅体现出老辣，而散文诗中的鲁迅则显得纠结冷峻，究竟哪一种感觉属于"鲁迅气氛"，很难辨别。钱理群先生曾经撰文探讨过这一问题，认为"所谓鲁迅气氛，主要是指鲁迅的精神气质在小说里的投射。而谈到鲁迅的精神气质就不能不注意到鲁迅和他的故乡浙东文化与中国历史上的魏晋风骨、魏晋风度的精神联系"。这种理解非常有启发意义，不过对于"鲁迅气氛"这样极度感性的概念，很难说哪一种说法代表了它的全部内涵。在本文，笔者想换一个角度探讨"鲁迅气氛"：对这部"最富鲁迅气氛"的小说，重心可能不在于揭示《在酒楼上》的小说特点，而是强调这篇小说与鲁迅的贴合度，换句话说，这是最靠近鲁迅"小说语言"的小说。

"文学语言"是个既感性又理性的概念。就感性来说，它是作家创作个性的概括，既指狭义的遣词造句，也包括广义的思维特点、表达习惯等，在不同的文体中，也反映作家的文体自觉。同为伟大的小说家，鲁迅、茅盾理解的"小说"可能并不相同，这种不同会体现在小说语言上。在理性上说，"文学语言"是西方哲学语言学转向后衍生出来的跨学科领域，从结构主义、象征主义、存在主义、精神分析到后结构主义，语言都是研究文学重要的媒介和基础，形成了较为丰富的文学语言学理论。不过，理论上的"文学语言学"，都偏向于解决文学或哲学上的一般问题，并不侧重对作者个性的挖掘。本文使用"小说语言"，更强调作家主体的文体意识，为了说清在文体变革之际"文体"的混沌性和作家的多元选择，会借鉴文学理论中一些具体概念。

梁启超

什么是文体？从语言学的角度，对文体的认知可以突破文学的藩篱来探讨这一问题。譬如英国语言学家雷蒙德·查普曼对"文体"的理解："文体乃是社会环境的产物，是语言使用者之间的共同关系的产物"，"每种文体都在某一群体中用于交际，群体可大可小，可密集可分散，文体的特征则被那个群体的成员公认为是具有交际功能的"。这个解释对于理解"五四"前后中国文学中的文体变革，具有别样的启发意义。近代中国的文体革命，特别在小说领域，与其说小说本体发生了变革，不如说利用小说进行交际的社会群体发生了变化。梁启超发起的"小说界革命"，不过是精英知识分子进入小说领域、进而改变传统"说部"形成的交际群体结构。梁启超在《论小说与群治之关系》中说："则小说之在一群也，既已如空气如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏，而日日相与呼吸之餐嚼之矣。于此其空气而苟含有秽质也，其菽粟而苟含有毒性也，则其人之食息于此间者，必憔悴，必萎病，必惨死，必堕落，此不待蓍龟而决也。于此而不洁净其空气，不别择其菽粟，则虽日饵以参苓，日施以刀圭，而此群中人之老、病、死、苦，终不可得救。"这里所说的重点，正是"小说"的交际功能，由于传统小说长期不登"大雅之堂"，最终成为市民阶层文化消遣的工具，成为各种社会情绪的发泄通道，也形成旧小说的文体特征。梁启超的想法，表面看来是通过小说文体特征的改善，进而改变小说交流群体的文明程度，实际则是改变小说交际群体的结构，让精英知识分子大量介入并成为这个群体的主导，改变过去读者至上的原则。

"小说界革命"后，因为一批精英知识分子介入小说交际群体，近代小说出现"新""旧"小说的分野，前者围绕"改造社会"的宗旨进行小说活动；后者依旧延续传统小说的发展逻辑，两种小说不仅文体特征有所差别，所建构的交际群体也开始发生分化。"五四"新文化运动之后，新文学向"鸳鸯蝴蝶派"礼拜六"小说发起攻击，旧小说被迫向"俗"靠拢，正是交流群体发生分化的最终结果。然而，"新小说"实践者希望建构的交际群体并不能迅速完成，新小说若干文体特征要具有交际功能，需要一个磨合的过程。在这个漫长的磨合期，新小说实践者必须通过不断的文体实验，获得预想交际群体的回音。

二

无疑，鲁迅的小说活动正印证了这一点。从翻译小说、创作小说到讲授小说，鲁迅对"小说"有充分的文体认知。鲁迅初以小说为工作，是据井上勤的译本翻译凡尔纳的《月界旅行》，出版时特别以"辨言"交待翻译目的，其中"惟假小说之能力"，"获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明"的说法，可见其对"小说"的理解受到"小说界革命"的影响。及至翻译《域外小说集》中的小说，虽然鲁迅回忆此事的初衷：认为"文艺是可以转移性情，改造社会"，似乎依然没有走出梁启超的小说观，但在翻译过程中采用直译形式，让国人原汁原味体味"异域文术新宗"" 以相度神思之所在"，对 "小说"实际有了新的认识。鲁迅采用直译的方式，当然可以从转移性情、改造社会来理解，但具体的翻译实践，还在于翻译者察觉到外国"小说"与中国"说部"的根本不同，这不仅是人、事、文化的迥异，更在于文体本身的不同内涵，如此才会有"新宗"的说法。因此，自《域外小说集》始，鲁迅对"小说"的理解，已经从"说部"超逸而出。

但无论是梁启超的小说实践，还是鲁迅在日本的小说翻译活动，结果均可用"惨败"来形容。究其原因，"新小说"的交际功能没有得到小说阅读群体的接受和认同。归国后的鲁迅曾创作《怀旧》自娱，以孩童眼光看辛亥革命前夜地方士绅的惶恐，言语多有讽刺。这篇作品鲁迅并没有收入任何文集，可见在鲁迅内心中，它只算是一篇游戏之作。不过，透过此"游戏之作"，我们能看到鲁迅对小说的理想兼具古典小说和"域外"小说的特征，其现代小说观念已开始走向成熟。鲁迅在《中国小说史略》中评述："桓谭言小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。始若与后之小说近似"。用来理解《怀旧》最恰当不过。《怀旧》全篇设计，有"合残丛小语"的意味，记录"辛亥革命"前夜地方社会的微妙变化，可谓"大历史"中的"小插曲"。这也符合《艺文志》对小说"小道"地位的判定："小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也"，《怀旧》还有意设计了善于"街谈巷语"的"王叟"，让他插科打诨对主要人物进行讽刺。但《怀旧》又是一篇有现代性的小说，它有游戏之"形"但无游戏之"意"，采用街谈巷议的形式，对多数中国人愚昧麻木的品行有所揭示，与鲁迅之后小说的国民性批判一脉相承。另一方面，《怀旧》有较为完整的小说叙事，无论是对人物的塑造、还是对叙事节奏的把控，都具备现代小说的基本雏形。鲁迅没有将该篇收入任何文集，可能并非因为书写不够严肃（有游戏之嫌），而是小说叙述完全处于"独语"状态。对于今天的读者而言，"独语"写作已经是见惯不惯的写作方式，而且可能被认为是极具"现代性"的写作姿态，但对当时长期生活在"经世致用"中的中国文人而言，"独语"并不是十分期待的写作状态。

《怀旧》在鲁迅小说创作中并不夺目，但对于认识鲁迅的小说观却有"坐标"的意味。当小说进入"独语"的状态，意味着鲁迅与"小说界革命"以来的小说观分离，这种"新小说"最显著的特征，是知识分子（创作者）力图与广大市民阶层（读者）交流，教导他们成为现代公民，当作家放弃了这种企图，也就意味着与这种小说观拉开距离。但对此时的鲁迅而言，这种告别显得有些暧昧，借助古典小说的观念和形式，虽然《怀旧》已经具有现代小说形式，但究竟是心灰意冷的"复古"，还是对于现代小说的主动探索，会让人生疑。

相对而言，《呐喊》对"独语"的主张更加坚决。关于《呐喊》的来由，鲁迅在《呐喊·自序》中坦陈是"不能全忘却"的"梦"，"写梦"或者"为梦而写作"，是一种非常个人化的写作方式，写作当然处于"独语"状态。但《呐喊·自序》的叙事方式，或者说文中郁积的强烈情感，往往让人忽略这个事实，以为鲁迅"重拾旧梦"，回到日本时期"以文救国"的理想当中。关于这个问题，鲁迅其实在序文中有过澄清。一处是《新生》失败后的反省："我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。"这种反思并不仅针对《新生》，应该说是对他前半生的整体反思，即以一己之力改变中国的企图和野心。一处是对自己"呐喊"的定位："在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的。"这里非常明确地表明："呐喊"慰藉的是那些猛士的"寂寞"，所发之声完全本于内心。两处的表态都说明一个问题：今日之"我"对文学的理解已经发生了根本变化，既无必要也无可能再回到"旧梦"当中。

"独语"状态下的《呐喊》，包括之后的《彷徨》《故事新编》，已经是一种全新的小说形式，至少在鲁迅的心目中，围绕这些小说建立的交际群体，并不包括"旧小说"建立的普通读者群，而是以"自我"为中心较为弹性的读者群体。换句话说，关于鲁迅小说中出现的，如："改造国民性"" 怒其不争、哀其不幸"" 揭出病苦、引起疗救"等说法，并不是预设与普通读者交流的语境中产生的意义，如果说鲁迅的作品实际对社会产生了这种作用，也应该理解为是这些小说的"副作用"。如此，我们才能理解鲁迅与钱玄同关于"铁屋子"争论的分歧所在。

三

在《呐喊·自序》中，"金心异"的形象值得玩味。众所周知，"金心异"是鲁迅戏谑钱玄同而用的别名。但当我们直接将"金心异"理解为钱玄同的时候，《呐喊·自序》的文学性会被大打折扣，因为它会让读者"出戏"。"金心异"是《呐喊·自序》中唯一"出场"的他者，在鲁迅前文铺垫带有"死亡"气息的回忆叙事中，他是一个"活人"，因为他的出现，让人感觉仿佛从"地狱"来到"人间"。

S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。

这段描写分明让我们看到"精神死亡"的过程，字里行间都弥漫着触手可及的死亡气息。但此时"金心异"出现了。"将手提的大皮夹放在破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动"。此处"怦怦的跳动"的"心房"，传递是生命的迹象，是"我"最希冀看到的。可见，对"我"而言，金心异实际充当了"救星"的角色，"我"期盼他已经很久了。

在《呐喊·自序》中，"金心异"的性格有着略显粗暴的耿直，而且执拗，作为朋友与"我"的谈话其实并不投机。在这不多的谈话中，我们也能感觉到两人的距离，"金心异"并不是理解鲁迅的人，这一点如果稍微联想到鲁迅与许寿裳等挚友的交流，就能感受到。但"金心异"有一项特别的本领，就是逼迫鲁迅对很多不愿触及的问题做出回答，更进一步来说，他不断逼迫鲁迅去思考、去行动，这恰恰是知根知底的挚友做不到的。所以在内心深处，鲁迅对于"金心异"是欢迎的−甚至是感激的，虽然他们显得幼稚、粗暴、执拗，但他们能对鲁迅产生刺激。在《呐喊·自序》里，"金心异"并不能完全视为钱玄同的别名，他更应该是"新青年同人"代表，鲁迅对他的认识，也代表了对"新青年同人"的态度。

理解了"金心异"的形象，再来讨论"铁屋子"寓言，就更能体会鲁迅在新文化运动中的姿态，也对鲁迅的"小说语言"有更深的理解。"铁屋子"寓言虽然经典，但也常常给人留下疑问，如：既然鲁迅不认同"金心异"的想法，为什么又参与到新文化运动当中，有了《呐喊》中的系列小说？鲁迅对"金心异"的质疑，是在质疑启蒙吗？这些问题的存在，不利于对鲁迅小说观的把握，它让人疑心鲁迅在"五四"之后创作的小说是矛盾的产物，是"作"出来的文学，这并不符合文学创作的规律，尤其不符合鲁迅的创作。

在"铁屋子"寓言中，鲁迅与"金心异"的距离显而易见，他们完全是两条轨道上的人。他们的对话是相互质疑式的："金心异"首先对鲁迅钞古碑的做法提出质疑；而后鲁迅对"金心异"所进行的文学事业提出质疑。他们的共同点，是相互认同了对方的质疑但并不认同对方。这样的对话方式，决定了他们之间都不太可能说服对方，合作的基础必然超越各自的立场，在更高层面上建立相互的连接，是"同人"而非"同志"。所以，认为鲁迅在"五四"时期一面参与启蒙、一面又质疑启蒙，只是问题的表象，在此之后有一个更为完整的鲁迅。那么，如果不是纯粹的"呐喊"，是什么成为鲁迅参与"五四"新文化运动和小说创作的动力呢？或者说，鲁迅如何在"五四"大潮中，找到自己存在的意义呢？其实鲁迅在《呐喊·自序》中已经给出了答案。

我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。

《孤独者》

在此之前，鲁迅用大段文字书写自己的寂寞，那种濒临死亡般的痛苦，让鲁迅对"金心异"和《新青年》的处境有更深层次的理解。但这种理解并不完全是鲁迅接受"邀请"的原因，在"铁屋子"寓言中，"金心异"不过属于那些率先"大嚷"的人，他们的寂寞和孤独是宿命，而真正令人担忧的是那些被惊醒的人："使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？"这关系到更大一部分人的命运，鲁迅思考到了，而钱玄同没有考虑过。

我觉得在提出这个问题时，鲁迅基本找到了自己在"五四"新文化运动中的定位。它不关乎启蒙，关键是"寂寞"和"孤独"。随着新文化运动的崛起，"启蒙"已经是不可扭转的潮流，必然有越来越多的人走向生命无路可走的旷野，如何让他们战胜"寂寞"，是一个复杂、紧迫而现实的命题。所以，鲁迅"呐喊"的指向是寂寞，其中既有自己的寂寞，也有启蒙者"金心异"们的寂寞，还有那些即将"梦醒了无路可以走"的人的寂寞。

如此，鲁迅由《狂人日记》开始的现代白话小说创作，与《怀旧》就有了根本性的不同。在开始创作《狂人日记》的时候，鲁迅的小说有了一个新的"交际群体"，他们包括五四时期的启蒙者，也包括那些可能被唤醒的人，鲁迅以独语的方式与这个群体展开"反抗寂寞"的交流。但如同鲁迅经历长期探索和挫败后才感受到"寂寞"一样，启蒙者与梦醒者的"寂寞"并非一开始就会出现，因此鲁迅小说与这个交际群体之间，会出现交流的延滞，从而让"对话"变得极其隐晦和暧昧。

鲁迅小说在其交际群体中的交流方式常常是自省式的"独白"，主要表现第一人称的叙事视角。由于这种叙事特征，鲁迅小说内容会与他的个人经历纠缠在一起，让人分不清到底是虚构还是纪实。这种方式是由交流的内容决定的，对"寂寞"的反抗并没有普遍的药方，而且每个个体的具体情况有所不同，唯一可以交流的内容便是个人经验。第一人称叙事的优势，是个人经验和情感可以较为自由地流淌出来，让交流者更真切感受到同类个体的存在。关于这一点，李长之在《鲁迅批判》中有较为敏锐的发现：

如鲁迅自己所说，他之所以开始写小说，是抱一种"启蒙主义"，以为必需"为人生"。然而我们看他写出来的东西，却仍是抒情的成分很大，似乎是当时由于他的寂寞之感的作用他吧，使他没堕入浅薄的说教典型里。

李长之所要澄清的问题，是鲁迅在《南腔北调集·我怎么做起小说来？》里的说法："说到为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。"这个看法一定程度上与《呐喊·自序》有所出入，如果鲁迅持"启蒙主义"的主张，又何必与钱玄同之间讨论"铁屋子"的寓言呢？关于这个问题，我觉得《呐喊·自序》距其开始创作小说更近，因此关于创作动因的记录也更为准确，《我怎么做起小说来？》关于"启蒙主义"的说法，明显有针对创造社"为艺术而艺术主张的意图，而"反抗寂寞"在宏观上也可以归于"启蒙主义"的整体叙事中。倒是李长之的阅读感受比较准确，鲁迅的小说有较明显的抒情成分，甚至让人觉得鲁迅有意将个人经验与小说创作杂糅起来，如《故乡》《祝福》《社戏》《孤独者》《在酒楼上》等，毫不掩饰个人情感的抒发，进而让文本更具有个人性与当下性。这种做法，与其小说交际的功能有很大关系。

在"独白"的基础上，鲁迅与五四同人更具体的交流"镶嵌"在故事中。"故事"在很多时候充当了彼此对话的"中介"，如同鲁迅与"金心异"对话中的铁屋子寓言。进入一个本来有距离的群体，需要一个"中介"，它让彼此既可以保持协作又相互独立，更重要的是鲁迅可以在距离中发挥自己的价值。即使在激情四溢的新文化运动中，《狂人日记》讨论的问题依然振聋发聩，"吃人"和"救救孩子"的见地无不拉近鲁迅与"同人"之间的距离，让"同人"们感受到这位"老青年"的郁愤与力量。但同时鲁迅也展示了"狂人"的疯狂与清醒："狂人"的犀利和睿智来自疯狂，当他回到正常生活轨迹，也就没有了惊世之语。这对于激情洋溢的新文化"同人"无疑有警醒的效果，"五四"喊出的很多口号，很多都是激情的产物，一旦激情过去，中国社会的现代化进程崎岖而曲折。

试想，《狂人日记》的两种意图如果以另外的文体形式呈现，譬如以"随感录"的方式表达"吃人"和"救救孩子"，以散文或诗歌表达对新文化运动的不同看法，效果会很不相同。前者会让鲁迅淹没在"五四"新文化运动的"言论流"中，虽然也可见鲁迅的个性和特点，但小说中的那种从容和引人深思的效果会减弱，而后者则可能让鲁迅难以与这些"同人"保持合作。无论哪种，鲁迅都会失去他应有的姿态和价值，正是"小说"，给了鲁迅一个委婉而有距离的表达方式，它是有分歧"同人"间的一个纽带，能让彼此同行又持续对话。

四

《在酒楼上》的精妙之处，是鲁迅将他对"小说"的理解内置到这篇小说的结构当中。鲁迅写小说，是与新文化阵营进行"对话"，讲述者是鲁迅，"同人"作为隐含读者藏在暗处；小说中吕纬甫与"我"进行对话，讲述者是吕纬甫，"我"作为听众一言不发也藏在暗处。吕纬甫与"我"的对话中，吕纬甫看似风马牛不相及的家长里短，与鲁迅在小说中的故事一样，是"对话"的中介，只有将之放在"对话"的语境中才能明白其意义，否则会感到这是一篇莫名其妙的小说。

吕纬甫与"我"见面后，除了比较直接告诉"我""自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子"，暗示自己现实境况之外，再也没有更多信息。之后，他讲了两个"故事"：一个是给弟弟迁坟，一个是旧邻居阿顺的悲剧，两个故事应该说还是有感染力，但占据的篇幅显得喧宾夺主−小说的主题是关于吕纬甫的故事，大量篇幅的闲话多少有点不合时宜。不过，如果将这两个故事理解为吕纬甫与"我"之间对话的"中介"，感觉会完全不同。

从小说细节看，"我"与吕纬甫之间算是旧友，但并无深交，当吕纬甫略显颓唐地出现在"我"面前，"我"已经大概知晓他的蜕变。吕纬甫对"我"也没有隐藏他的悲观，但对于自己蜕变的心路历程，如同战士从战场偷跑下来，可能过程可以理解，但并不值得宣扬、或者祈求别人的同情。在这样略显尴尬的语境中，吕纬甫讲述的故事，是可能唤起"我"共鸣的一些琐事。

给小兄弟迁坟的事迹，据周作人回忆，鲁迅有过类似的经历，因此小说中的吕纬甫是不是鲁迅为自己设计的一个化身，我们不敢断定，但至少可以作为理解这篇小说的一个向度。如果吕纬甫可以认为是鲁迅的一个"化身"，那么小说中他与"我"的对话便是鲁迅对自我生命的反刍。从理论角度来说，自我对话是不同层次的"自我"之间的博弈，或者说是自我一个想法与另一想法的博弈，它揭示了现代人的一种生存状态。董学文分析陀思妥耶夫斯基"复调小说"的现实基础，认为："个人经历和内心感受同客观的多元化生活的深刻联系，最后还有相互作用和同时共存中观察世界的天赋−所有这一切构成了陀思妥耶夫斯基的复调小说得以生产的土壤"。可见，"复调"和"对话"能成为现代小说探索的一种方向，关键是现代人生存状态的外化，"对话"的形式是外在的，而其指向必然是内在的。

"迁坟"的核心是关于生命本质的探寻，生命的本质是实有还是虚无？整个迁坟的过程，吕纬甫除了敷衍他的母亲，他本人也想了解人死后的状态，所以吕纬甫说，他下命令掘开弟弟的坟墓，是"在我一生中最为伟大的命令"。对"死亡"的关注，是现代人对生命意义追问的起点。吕纬甫觉得掘开坟墓十分伟大，是因为他要弟弟的坟墓中感受死亡，这是一个现代个体走向成熟的必然过程。

吕纬甫故事的"惊异"之处，是"待到掘着圹穴，……被褥，衣服，骨骼，什么也没有"，"向来听说最难烂的是头发，……也没有。踪影全无"！这一段描写很诡异，到底是自然界可能出现的情况（或者是意外），还是鲁迅有意的虚构，我们不得而知，但无论哪种都向我们揭示了一个真相：死亡即是彻底的虚无。在小说中，吕纬甫这番言论，在一定程度上是为自己的沉沦开脱：正是看到了死亡的真相，才有了之后的决定。

在决定"迁坟"之前，吕纬甫是敢于拔掉神像胡子的人，曾经对母亲要求迁坟不屑一顾。吕纬甫这种做法的"革命性"，在于破除迷信，更具体来说，是破除过去建构起来面对死亡的神话，认为这是一种自欺欺人的行为。但破除迷信，并不标志一个现代个体的成熟，只有在死亡中发掘出生存的价值和意义，才意味着一个独立个体的诞生。因此，吕纬甫独立面对死亡，是他不可避免经历的一次思想蜕变，是他脱离一个时代群体意志之后的必然选择，对他而言，挖开弟弟的坟墓的确是一个"伟大的命令"。

然而，吕纬甫并不是一个成熟的现代个体，他直面死亡之时，是在他的理想破灭之后，面临了价值观的危机，最终虚无让他否定了自我。吕纬甫的这个行为对于五四"同人"来说，有警示的意义，"新青年"的激情并不代表个体的成熟，没有独立个体的革新者，很可能在面临挫折的时候否定自身。

关于这个问题，鲁迅有深刻的体验，在《新生》失败后的漫长岁月里，鲁迅感受到"死感"的降临：

我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。

这是《呐喊·自序》中鲁迅描述"精神死亡"的体验：无论是"沉入国民"还是"回到古代"，都意味着扼杀现代人的独立意志，这与肉体的死亡没有两样。其中吕纬甫的做法是鲁迅此时感受过的——沉入国民，向曾经告别的世俗价值观回归。但鲁迅并不甘心，他反抗精神死亡，不愿放弃现代人的意识，这种感受在《野草·题辞》中得到了强化："过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。"鲁迅在反抗中寻找到"生"的价值和意义。

在《影的告别》《腊叶》《我们现在怎么做父亲》等篇章中，鲁迅都明确地表达了与黑暗共同毁灭的自我认知："自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去"；"只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己"，正是将自己全部交给黑暗，鲁迅反而从中获得了生的空间和自由。

在鲁迅的很多作品中，"死亡"和"腐朽"都并非虚无而是"实有"。最典型的例子是《墓碣文》。文中有一个"枯尸"的意象，可以代表鲁迅对"死后"的看法。相对于鲜活的生命，"枯尸"已经腐朽——但它却是"实有"，因为这个"枯尸"是思考的结果：无论是"于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救"，还是"抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知"，都是思考的结果，而且只有到"死亡"的那一刻，才能形成这样的觉悟——因为生存的状态不可能验证这种结论。除此之外，鲁迅作品中的"死亡"的变体，如"黑暗""影"和"死火"等都是实有的，并不虚无。但吕纬甫讲述的情形，"死亡"就是虚无，连腐朽的痕迹都找不到，如同我们在废墟中凭吊文明，如果连"废墟"都没有，又怎样从中找出某种价值和意义呢？

然而问题是，既然鲁迅本能或自觉地拒绝过"精神死亡"，"吕纬甫"为什么还会出现在他的视野？当然，鲁迅写作《在酒楼上》在《野草·题辞》之前，可以认为鲁迅"向死而生"的意识还没有十分坚定的树立，在他的精神世界里还有犹豫和彷徨。除此之外，如果说吕纬甫是鲁迅的另一个自我，那可能是鲁迅生命中最黑暗的部分。鲁迅的很多作品都表现了这种怀疑，譬如在《风筝》里，"我"向弟弟忏悔年轻时所犯的错误，希望得到谅解，但弟弟全然忘却，"我"希望与错误共同毁灭的部分因此被"悬置"，也就是"我"所希望的"死亡"和"腐朽"根本就不会出现，这是一种更痛苦的体验。在《求乞者》中，求乞者"表演"的各种姿态几乎成为一种本能，而其背后是空空洞洞的灵魂，如果他们的灵魂本来就是空洞的，又如何在"死亡"和"腐朽"中找到实有呢？所以说，在《在酒楼上》这篇小说中，鲁迅对于吕纬甫并非全部批判，吕纬甫表现出的"黑暗"鲁迅也深有感触，甚至也是他困惑的问题，正因为此，吕纬甫的"故事"值得讲出来。

五

相对而言，阿顺的故事更好理解，那是现实的打击。阿顺，吕纬甫视野中的一个普通人，她的命运让吕纬甫对新文化事业有更直观的感受。个人对于时代常常很难有准确的整体感受，很多感受都来自具体的小事。新文化事业追求的目标，是帮助像阿顺这样的人，她对吕纬甫的好感，表明她对新文化的好感，但这样一个人还是被传统礼教无情地吞噬了。这对于以新文化为志业的人来说，是沉重的打击。

文学史谈新文化运动"落潮"，视野常常比较宏大，标志性的表现都认为是新文化阵营内部的分化。但对鲁迅而言，新文化阵营分化的一些事件，无论是《新青年》的南迁还是"问题与主义"之争，都没有受到太大冲击。这也不难理解，一个知识群体若是自由聚合，产生分歧甚至分裂都是十分正常的事。就文化发展的效果来说，知识界的分裂会让文化变得更丰富而不是停滞不前，新文化阵营分化后衍生出"左翼文化""自由主义文化"等更为丰富的现代文化，就是很明显的例子。对鲁迅而言，感受到新文化"落潮"也是一些日常生活中的小事。

鲁迅对新文化"落潮"的感受比同时代人更早，在辛亥革命之后不久，他就感受到新文化事业的不易。鲁迅写同时代知识分子命运的小说，如《在酒楼上》《孤独者》，其中故事多发生在新文化运动发生之前。在现实生活中，鲁迅也很早感受到新文化事业的艰辛，范爱农就是一个典型的例子。在回忆文章《范爱农》中，鲁迅有一段动情的描写：

我从南京移到北京的时候，爱农的学监也被孔教会会长的校长设法去掉了。他又成了革命前的爱农。我想为他在北京寻一点小事做，这是他非常希望的，然而没有机会。他后来便到一个熟人的家里去寄食，也时时给我信，景况愈困穷，言辞也愈凄苦。终于又非走出这熟人的家不可，便在各处飘浮。不久，忽然从同乡那里得到一个消息，说他已经掉在水里，淹死了。

范爱农卒于 1912 年，在新文化运动发生之前，这也是鲁迅对新文化运动保持疑虑的原因之一。如果从更宏观的视野看待"五四"新文化运动，《新青年》"同人"包括新文化阵营在整个中国文化的格局中，不过是一个微小的浪花，在更广袤的中国土地上，新派知识分子的生存空间并不大。比起新文化阵营的分裂，一大批新派知识分子失去生存的基本保障更为沉重，也更让鲁迅耿耿于怀。相比于鲁迅交往过的人，范爱农不过其中默默无闻的一个，鲁迅专门为他的遭遇作文且异常沉痛，可见鲁迅关注世界的视野。

许钦文回忆鲁迅与他交往中的一个细节，也可见鲁迅关注世界的特点。1923 年经孙伏园介绍，许钦文想通过鲁迅在许寿裳任校长的女子高等师范找到一个位置，结果未能如愿。"我到教育部里去见鲁迅先生，他很快就说没有位置，只轻轻地向我点了个头就回到办公室里去了。当时我有些觉得他是冷冰冰的。可是在砖塔胡同会见以后，我感觉到他的温暖了。……我到后来才能体会到：鲁迅先生在教育部里接见我时显得冷冰冰的，可能是因为他不能使得一个求助的青年不失望而暗自难过的缘故。"在许钦文的视野中，鲁迅的"冷"与"热"是其赤子之心的一个表现，但对于鲁迅而言，这可能是其一贯人生观的一个体现，鲁迅说："我们目下的当务之急，是：一要生存、二要温饱、三要发展"，认为妇女解放最根本是要争取到"经济权"，可见鲁迅务实的思维方式。对鲁迅而言，年轻人追求进步是值得鼓励的一件事情，但如果因为追求进步而失去生存空间，那是很沉重的。

许钦文

吕纬甫讲阿顺的故事，唤起"我"共鸣的首先是"小事"。实际上，吕纬甫与"我"谈形而上的生死问题，也是用小事，可见讲小事是吕纬甫表达的常态。从文学的角度，吕纬甫讲小事符合他的身份，也比较符合相遇的场合−在酒楼上与旧友相见。但更值得注意的，"小事"在鲁迅的精神世界中代表了一种境界，属于现代"人"的生存状态。鲁迅是一个有精英意识的人，也有着宏大的人生抱负，但在他将"立人"作为人生志业后，"小事"就变得不同寻常，代表了对"人"的全新理解，《呐喊》《彷徨》中的小说每一部讲的都是普通人，而普通人的故事恰恰体现了它的现代性。在新文化运动中，文化建设的意义常常被放大，而新文化最核心的"人"的问题有时被忽略，"我"在吕纬甫身上看到他当年依稀的影子，是他对"人"的理解融入到生活细节之中，他与阿顺交流的故事，能清晰感受到这是一个鲜活的人，虽然他沉沦了，但也是"人"的沉沦。

阿顺故事唤起"我"共鸣的第二个方面，是新文化事业的艰辛与不易。在鲁迅很多小说中，都能感受到"沉重"与"失重"同在，当祥林嫂、孔乙己、阿 Q、闰土这样的人物出现在读者的面前，会有沉重的感受，这对于新知识分子来说，"无力"是十分明显的感觉。在《祝福》中，"我"遭遇了祥林嫂，她希望在"我"这里获得某种救助的可能，但即使在知识领域"我"依然无能为力，这和吕纬甫无力救助阿顺如出一辙。

当然，阿顺故事的意义并不止于此，有研究者注意到，阿顺是吕纬甫"梦中的女孩"，"暗示着人到中年、入世渐深的作者精神的丝缕还牵着已逝的童年、青春。与其把它视作笔下人物（或作者）曾经的初恋；不如说那是理想主义生命存在的憧憬，是抗拒那空虚中的暗夜的希望，是刻骨铭心的心象，是苦于不能忘却的梦"。这种分析十分精辟，在小说里，阿顺是吕纬甫对理想最后残存的希望，阿顺的死亡加速了他的消沉。而对于"五四"一代知识分子而言，"梦中的女孩"是他们面对黑暗时的一次检验。

在《呐喊·自序》中鲁迅已经坦言：《呐喊》的由来正是那些"不能全忘却的梦"。但值得注意的是，鲁迅"不能全忘却"的梦不仅仅包括"梦中的女孩"，其中痛苦、创伤的体验如果肉体化，一定是其他的形象，如"母亲""人之子""女吊"等。即使是"梦中的女孩"，鲁迅对之也有警惕和反思，典型的表现在《过客》当中。在这篇作品中，"梦中的女孩"出现在鲁迅的笔下，且给了"过客"最纯真的友善，但"过客"坚决地拒绝了她：

倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。我想，这最稳当。（向女孩，）姑娘，你这布片太好，可是太小一点了，还了你罢。

这大概就是鲁迅与吕纬甫产生分歧的地方：这布片太好，可是太小一点了。"梦中的女孩"可能有其美好的一面，但在鲁迅的精神世界中，它只是丑恶世界里的一个点缀，并不能改变世界本身。所以，无论"梦中的女孩"是否存在，"过客"都依然要继续前行，她既不是"过客"坚持理想的理由，更不是消沉的理由。换句话说，过于强调"梦中的女孩"的重要性，反映出的恰恰是知识分子脆弱的一面，过于放大她的意义，并不利于知识分子坚守他们的时代使命。在《在酒楼上》中，"我"始终处于聆听的位置，吕纬甫的哀伤或许刺痛了"我"，但"我"并不认同他，甚至同情少于另一个与鲁迅对话的小说人物魏连殳。他给鲁迅的更多是反思的力量。因此在小说的结尾：

我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。

《过客》

这大概已经表明了"我"对于吕纬甫的态度：他只是我在"怀旧"中需要告别的人物，离开了怀旧的酒店回到现实的世界，我们立刻分道扬镳，而这次分别大概算得上是一次"诀别"，"我"没有留恋反而感到"爽快"。

六

仔细揣摩吕纬甫所讲的两个"故事"，它们在新文化运动当中都具有"标出性"，"标出"的地方在于相对公共空间、革命话语、群体行动，它们属于个人空间、私人话语和个人行为。这种"标出"今天可能有些费解，因为今天的社会到处充斥着个人空间、私人话语和个人行为，只有在"个人"受到挤压的时代里，个人话语才具有标出性。上世纪 80 年代出现的"朦胧诗"，不过是抒发一些个人情感，但因为刚刚经历极"左"思潮的缘故，却成为一种先锋现象，正是这个道理。"五四"时期"个人话语"的标出性，和极"左"时期还有所不同，此时的"个人"不是被挤压，而是被忽略。《在酒楼上》中的"我"和吕纬甫，在五四时代都属于"老青年"，他们的"新文化"活动始于辛亥革命而不是狭义的"新文化运动"，对于新文化事业的艰难较"新青年"们有更早、更切身的体会，因此对于新文化运动中的"个人"有更强的关怀。

对"个人"的关怀，是"我"和吕纬甫对话的基础，这是吕纬甫有必要出现在鲁迅世界的原因。有了这个基础，且不论"我"与"吕纬甫"之间的"角力"，单就这个"对话"本身就具有了标出性，如果说他们的"声音"在五四时期都属于"边缘话语"，那么这个"对话"是边缘话语之间的对话，而不是边缘话语与主流话语之间的对话，"我"虽然"同时也充当了一个审视者的角色，吕纬甫的自我申辩、自我否定正因为他一直感受着我的潜在的审视的目光"，但"我"并不代表主流话语。

这样，《在酒楼上》这篇作品就包括了两个层面上的对话：一个层面是"我"和吕纬甫所代表的关注"个人"的边缘话语与同时期主流话语之间的对话，这是前文所述鲁迅小说的一贯特点；一个层次是"我"和吕纬甫−边缘话语间的"对话"，这个对话极为私密。有学者注意到："由于我的存在，吕纬甫讲述的故事便被置于叙事者再度讲述的更大的叙事框架中。吕纬甫的故事便成为以我为中介的故事。"出现这种状况的原因，是鲁迅要通过小说与同时代的"同人"进行对话，"我"可以转述吕纬甫，是因为他们属于同类，而吕纬甫的"自我申辩"和"自我否定"，客观地反映出个人话语在"五四"时期表达的艰难，这也是鲁迅所感受到的。

要理解这个问题，其实可以进行一次反向追问：吕纬甫为什么不可以有这样的选择？站在今天的立场上，吕纬甫其实无需为自己辩护，作为一个"人"，他问心无愧、充满温情且对生命有所思考，这样一个人有什么值得愧疚的呢？客观上来说，这是五四"革命话语（启蒙话语）"对"个人话语"的挤压，如同一个战场上的人想要逃跑，"求生"本无可厚非，但要看在什么场合之下。如果说鲁迅想通过吕纬甫表达什么，那么应该是：虽然在战场上逃跑令人不齿，但"求生"也无可厚非。

但在小说中，"我"毕竟不能苟同吕纬甫，在关注"个人"边缘话语内部，"我"与吕纬甫的分歧又在何处呢？通过鲁迅在此前后的思考，可以这样认为：虽然"个人"完全被忽视并不可取，但"个人"并非"人"的全部，"人"还需要在对"个人"的超越中完成更博大的自我。在吕纬甫的世界里，过去的"我"和现在的"我"是冲突的，因为"个人"的缺失，吕纬甫否定了过去勇于承担责任的"自我"，变成了一个只有"个人"的自我。鲁迅在吕纬甫身上发现的问题是：虽然他回到了"个人"，但他并没有变得更加充实，反而愈发颓唐−这是值得思考的问题。在鲁迅的精神世界里，虽然"个人"是个重要的问题，但并不是"人"的全部，因此虽然"个人"有缺失甚至幻灭，鲁迅却在幻灭中发现更博大的自我。

鲁迅与吕纬甫的差别，在现实世界中有一个可类比例子，便是鲁迅对周作人《自己的园地》的看法。周作人写《自己的园地》，通过文学探讨"个人"问题，认为文学属于"自己的园地"，在"五四"时期这种看法不仅没错，甚至说还很有建树。周作人在"五四"时期所作的"小品文"，不落俗套，见情见性，可以认为是践行"自己的园地"的结果−因为没有外在的束缚，"人"的文学更容易表现出来。但"自己的园地"是否就是文艺的普遍真理呢？也不尽然。到了 1930 年代，中国社会形势发生了变化，在 "革命"的浪潮中，见情见性的小品文虽然依然隽永耐读，但在鲁迅看来却成为"小摆设"，问题就在于"个人"并不是"人"全部，过于执着其中，必然就走向沉迷。

在小说中，"我"虽然"审视"吕纬甫，但没有明显表达任何看法。如果说"我"与吕纬甫之间有"对话"，那么这种对话极为"私密"。私密的原因，除了吕纬甫的选择并没有错之外，可能也是边缘话语的表达策略。毕竟，"我"与吕纬甫都代表边缘的声音，都需要被关注，在当时语境下"分歧"并不是表达的重心；另一方面，人在"边缘"之处，也是人的极限所在，此处的分歧虽有高下之分，但绝无对错之别，"我"虽然不认同吕纬甫，但并不代表吕纬甫一定需要批判。这可能便是"我"仅仅"审视"而没有"批判"的原因。

通过这个例子，我们就能感受到鲁迅小说"复调"特征的中国特色。自严家炎先生发现鲁迅小说的"复调"特征，"复调小说"成为鲁迅研究中的一个热词，但鲁迅的"复调小说"与陀思妥耶夫斯基的"复调小说"之间究竟有怎样"形"与"质"的差别，研究界并没有作深入而细致的探讨。在严先生的视野中，鲁迅"复调小说"是"影响"的产物，在《复调小说:鲁迅的突出贡献》一文中，严先生不仅尽数鲁迅若干小说存在的"复调"特质，还特别梳理鲁迅与陀氏的关系，其意图不言自明。吴晓东《鲁迅第一人称小说的复调问题》是鲁迅小说"复调"特质研究上的重要论文，他发现了鲁迅复调小说"对话"双方"不平等"的特征，这与陀氏小说强调不同声音之间平等对话略有不同，但略有遗憾，作者没有揭示这种不同的内在根源。

严家炎

关于鲁迅小说是否属于"复调小说"，基本可以无须争议，巴赫金关于"复调小说"的若干定义，在鲁迅小说中都可以找到相应特征。但不得不说，相较于陀思妥耶夫斯基的小说，鲁迅"复调小说"的对话显得隐晦、含蓄，在很多时候让人觉得它依旧是"独白小说"。出现这种状况的原因，应当在两种小说出现的背景中找到根源。在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的小说之所以能够出现"复调"革新，除了作者独特的"诗学"思想，所处时代的社会氛围也是重要因素，对此卢纳察尔斯基认为是资本主义的分裂和作者意识的分裂，是出现复调的基础。总之，是资本主义社会发展到一定阶段，人的价值观出现多元分化之后，才有了"复调"的现实基础。鲁迅写小说的"五四"时期，中国知识分子群体中也出现了短暂的多元时代，各种"主义"盛行，为鲁迅复调小说提供了现实基础。但是，由于背负民族国家解放的重担，各种"主义"之间，尤其在"集体话语"和"个人话语"之间存在严重不平衡。就《在酒楼上》而言，鲁迅需要与吕纬甫"对话"，这不仅是鲁迅对个体命运思考的需要，时代也需要这样的"对话"。不过，对"五四"时期的新文化阵营而言，个体诉求是一种奢侈的要求，鲁迅与吕纬甫的对话是隐晦的，甚至在一定程度上让吕纬甫"独白"，这是"我"要与他道别，但不能破坏"五四"的整体氛围。可以说，在鲁迅写小说的时期，中国社会具备创作"复调"的基础，但要将生活中的"复调"落实在表达中是艰难的，这构成鲁迅复调小说复杂的一面，也是它具有中国特色的一面。

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